Rugási Gyula: Leatrice görög arca
Szentkuthy Miklós Prae
„A szójáték felé halad az egész század (…) A szójáték kifejezése azon ösztönnek, hogy a véletlen által keletkezett viszonyokat sokkal örökkévalóbb realitásoknak és sokkal jellemzőbb lényeknek tartjuk, mint az egyes dolgokat, melyek a viszony szereplői. El lehet így képzelni a világ új berendezését, amely szerint a fasorokból eltűnnek a fák és csak az érintkező lombok foltjai maradnak meg; a kémiai vegyületekből eltűnnek az alkotóelemek, és csak kapcsolóerejük vonalai maradnak egyetlen anyagi valóságként; (…) Minden jobb part és minden bal part elhomályosul, de tele lesz a világ végtelen sok kemény híddal.” – írja Szentkuthy regénybeli alakmása, Leville-Touqué, az 1934-ben napvilágot látott Prae elején (Szentkuthy 1980 I, 30), pontosan meghatározva annak az „új regénynek” a formai-nyelvi alapzatát, amelyet a regényíró és az általa életre hívott figura szinte kézzelfogható módon közösen gondolt el, de amelyik Szentkuthy terjedelmes életművében mégis megvalósulatlan maradt. A megvalósulatlanság oka persze nem abban rejlik, hogy a Prae szerzőjének kísérletező kedve az eljövendő bő fél évszázad során a legcsekélyebb mértékben is megcsappant volna, avagy nyelvi leleményei mögül elillant volna a fantázia éltető ereje, nem, az okot – vagy legalábbis a feltehető okot – Leville-Touqué imént idézett, roppant beszédes című tanulmányában – Új szójátékkultúra felé avagy a dogmatikus akcidentalizmus szabályairól – maga is előtárja, miközben a relációkból s nem pedig egyedi entitásokból előállított „új lényeg-fogalom” természetéről értekezik.
Amikor a Prae megjelenik, szerzője még 26 éves sincs, s bár a hagyaték-irodalomból tudható, hogy Szentkuthy már túl van az első szépirodalmi szárnypróbálgatásokon, erről a kritika és a kortárs közvélemény mit sem tud. Nyomtatásban csupán azok a könyvismertetései láttak napvilágot, amelyek Dos Passos kivételével manapság már tökéletesen ismeretlen szerzőkről íródtak (Szentkuthy 1985b, 431-447), továbbá Pfisterer Miklós (Szentkuthy eredeti neve), angol-magyar-francia szakos bölcsész doktori értekezése, Realitás és irrealitás viszonya Ben Jonson klasszikus naturalizmusában címmel. (Szentkuthy 1985b). Ha megpróbáljuk nyomon követni a Prae megjelenését követő kritikai reflexiókat, akkor szembeötlő módon mutatkozik meg az a bizonytalanság, amely jobbára ugyanabban a pillanatnyi apóriában összpontosul: a szerzők nem igazán tudják eldönteni, vajon az „új regényt” miként értékeljék? Agyonfilozofált irodalomként, avagy éppen ellenkezőleg, szóviccekkel felhígított filozófiaként? Márpedig mérvadó kritikai észrevételekben nincsen hiány; ha kevesen is írnak Szentkuthy művéről, az első bírálók – miként Babits, Halász Gábor, Szerb Antal, Németh László, Hamvas Béla – a kor legjelentősebb kritikai gondolkodói közül kerülnek ki. Igaz ugyan, hogy a felsoroltak közül – Babits és Németh László kivételével – Szentkuthy mindenkit a Napkelet hétfőnkénti, az Erzsébet Szállóban tartott szerkesztőségi összejövetelein ismert meg (Hegyi 2001, 25), ekként tehát a bírálatok egy része – úgy tűnhet – valamiféle céhes jelleggel készült, ám ha elolvassuk Halász Gábornak a Nyugatban közreadott recenzióját (Halász, 1934), akkor hamar be kell látnunk, hogy ez a maró gúnnyal átszőtt kritika egyáltalában nem az irodalmi belterjesség jegyében fogant. Szentkuthy irodalmi fogadtatásának első korszaka – a második közvetlenül a háború után nagyjából 1948-ig tart, a harmadik pedig a 70-es évek első feléhez köthető – a csodálkozás, vagy még inkább a szörnyülködés címkével jellemezhető, s miként az első klasszifikációs kísérletek esetében általában, itt is azt látjuk, hogy a recenzensek megkísérlik saját képükre és hasonlatosságukra formálni a bírálat tárgyát, de ez a kísérlet – hasonlóan a Praeben fölsejlő új regény sorsához – majdhogynem teljes kudarcba fullad.
A szóban forgó kritikák közül Babits fanyalgó, értetlen elutasítása a legegyértelműbb állásfoglalás, hiszen ez az írás nem is annyira a Praevel foglalkozik, mint inkább a könyv riasztó külsőségeivel, megpróbálva elhelyezni a szerzőt valahol az „imádott” Proust és a „nem szeretem” Joyce között, s megajándékozva az utókort a „magyar Joyce” nevezetes, ám semmitmondó közhelyével is. „Elolvassam a magyar Ulyssest? Ez külsőleg még sokkal visszariasztóbb, mint az angol, kásahegyszerű sűrű nyomásával, (fejezetek és bekezdések nélkül) s rettenetes barokk stílusával, melyből hiányzik a Joyce változatos kísérletezése s rabelais-i gazdagsága.” (Babits 1934, 31). Kétségtelen, hogy a regény eredeti, 1934-es kiadása híven megfelel a babitsi leírásnak, s a központozás nélküli laptükrök antik, vagy középkori kódexek tagolatlan textúrájára emlékeztetnek. Szentkuthy nyilván maga is emlékezhetett a külsőségek megszabta negatív lélektani hatásra, mert amikor az ifjúkori mű újbóli megjelentetésének terve a Magvető Kiadónál felmerült, Tompa Mária, az író titkárnője részletes és aggályosan pontos itinerariumot, „tartalomjegyzéket” készített a műhöz, (a későbbiek során ez a megoldás a Szent Orpheus Breviáriumának valamennyi részében visszaköszön), amellyel rendkívüli módon megkönnyíti a tájékozódást az olvasó számára. A Prae végül is így jelent meg másodszorra, 1980-ban. Mindenképpen meg kell jegyeznünk, hogy az iménti metamorfózis a szöveg „érzéki varázsára” vonatkozóan roppant érdekes változást jelenít meg: az első kiadás „kásahegyéből” precíz, skolasztikus beosztási rend lesz; parsok, questiók, articulusok váltogatják egymást – Szentkuthy intenciójának engedelmeskedve – katonás rendben. Éppen csak a sententia-forma hiányzik, s vele az, hogy a szerző önmagával feleseljen.
Noha gondolkodásmódjukat, írói szemléletüket valóban világok választják el egymástól, Szentkuthynak jóval nagyobb szerencséje volt Németh Lászlóval, aki már Prae megjelenését megelőzőleg egyfajta beharangozót tesz közzé a Tanúban (Németh 1933), s később Az egyetlen metafora felé kiadását (1935) követően is nagyon szép kritikát közöl az említett szabálytalan fragmentum-gyűjteményről saját folyóiratában. A fenti példákon túl – talán Vajda Endrét, Szentkuthy mindmáig egyik legértőbb kritikusát nem számítva – a Prae szerzője által képviselt sajátos, senki máséval össze nem téveszthető „írói paradigma” körülírásával próbálkozik valamennyi recenzens. Mindeközben Szerb Antal – aki Szentkuthyt a fellegekbe emelve állapítja meg, hogy „Magyar kultúrán egyik nagy dokumentuma lesz, hogy ezt a könyvet magyarul írták.” (Szerb 1934, 22) – ironikusan jegyzi meg: vajon az „alkotás teljességéhez” nem tartozik-e hozzá a közönség is? Hiszen a napnál világosabb, hogy a Praenek nincs/ nem lesz olvasóközönsége. Halász Gábor pedig „megölt cselekvényről”, „kivégzett jellemekről” beszél, valamint „halálra ítélt formáról”, de ezt a mindig a barbaricum felől érkező őserőt, pusztító indulatot sem ítéli igazán eredetinek; végső, ironikus megjegyzése így hangzik: Szentkuthy „nem elég művész ahhoz, hogy igazán nagyszerű barbár legyen.” (Halász 1934, 27). A Prae szerzőjének megítélését illetően radikálisan megváltozik a helyzet, amikor napvilágot lát Az egyetlen metafora felé (1935), szigorúan tagolt, sorszámokkal ellátott, rövid elmélkedéseket, naplószerű visszaemlékezéseket tartalmazó esszé-gyűjtemény, valamint a Fejezet a szerelemről (1936) című reneszánsz környezetben játszódó – a Praehez mérten kétségtelenül „szabályosnak” ítélhető – regény. Innentől fogva már jól láthatóan kitágul a kritika esemény-horizontja, s újabb értékelő írásaiban mind Szerb Antal, mind pedig Halász Gábor elmarasztaló véleménye alapvetően megváltozik. Mindez azonban nem érinti a Prae sorsát, az ifjúkori mű valódi „újrafelfedezése”, s ezzel együtt átfogó értelmezési kísérlete lényegében véve a Párizsban megjelenő Magyar Műhely tematikus Szentkuthy-számában kezdődik el, négy évtized múltán, 1974-ben. A kortárs kritika a Babits-féle „kásahegy” tökéletes hatástalanságának okára nézve „irodalmon belüli” szempontokat nem talál.
A Prae sajátos „szójáték-kultúrájának” a megvilágításához mindenképpen fontos adalékot szolgáltathat magának a szerzőnek az állásfoglalása, de nem elsősorban az évtizedekkel későbbi beszélgetések bohóctréfába burkolt megnyilatkozásainak valamelyike, hanem az első, dokumentálható reflexió 1935-ből, a Prae megjelenését követő évből. Az egyetlen metafora felé végén olvassuk a következőket: „Mikor Prae-t írtam, egyik legfőbb izgalmamat az irodalom eszközének ez az elemi, óriási piszkossága okozta: szó, gondolat, értelem, szépség tisztázatlan keveredése, és legfőbb vágyam az volt, hogy a fentebb elsorolt heterogén elemekből valami olyan alapmasszát gyúrjak, amely oly tisztának és homogénnek kezeltethessék már, mint a szín, a hang, vagy a szám. A Prae-ben ez egyike a legfőbb prae-dolgoknak: az irodalmi kifejezési eszköz kémiai hipotézise.” (Szentkuthy 1985a, 252). Ha az írói nyelv mélyrétegeibe hatolva megkíséreljük komolyan venni az imént idézett programot, s vállaljuk annak a kockázatát, hogy esetleg a „Prae iróniájának” (Hanák 1974, 150) az áldozatává válunk, vagyis a regényt átszövő számtalan matematikai, fizikai, egyéb természettudományos, valamint filozófiai hasonlat, analógia, illetve blöff feltérképezésébe hiba csúszik, akkor a fentiek alapján éppen a Szentkuthy által „homogénnek” minősített „irodalmi matéria” kimutatása lehet a kulcsa a regény konzekvens értelmezésének.
Szentkuthy legbelsőbb baráti körébe tartozott a matematikus Földes István, aki többször is felbukkan Az egyetlen metafora felé lapjain, mint „abszolút zenész és abszolút matematikus alkat rengeteg etekai «douceur»-rel”, (Szentkuthy 1985a, 23), valószínűleg ő lehetett a kútfeje a Prae matematikai és elméleti fizikai eredetű hasonlatainak. Mindezt azért fontos megemlíteni, mert a regény legmerészebb, vagy adott esetben legbizarrabb szójátékai, metaforái az imént említett szellemi terrenumról származnak; a főleg Heidegger és Husserl nyelvéből összegyúrt filozófiai műcímek és szakkifejezések – kivétel nélkül mindegyik blöff! –, köztük a már Szerb Antal által is felemlített „Einleitung in die reine Undheit” csupán a meghökkentés második körébe tartoznak,s amennyiben ezeket a „metaforák szülőhelyeként” felfogott terrenumokat koncentrikus köröknek fogjuk fel, a legbelsőbb, s egyben legszűkebb sugarú kör a tisztán költői, irodalmi képeket, szójátékokat jelképezi. Minden jel arra vall, hogy az „új regényforma”, a „dehumanizációs regénytechnika” megértéséhez a legtágabb kör felől kell a vélt-valós epicentrum felé haladnunk, anélkül azonban, hogy Szentkuthy nyelvi, logikai tréfáit véresen komolyan vennénk. A Prae olvastán szembeötlő módon feltűnik Einstein, Schrödinger, Heidegger, a de Broglie fivérek, Niels Bohr, Eddington neve, vagy ilyesfajta kifejezéseké, mint Bernouilli-permutáció, Brown-mozgás, Dedekind féle számsor metszés, Euler féle beágyazás, stb. A Prae regény újbóli megjelenése, 1980 óta több olyan, fizikusok – Padavi Márta, Jéki László – nevéhez kötődő írás is napvilágot látott, amelyek azt bizonyítják, hogy Szentkuthy mindenképpen köszönőviszonyban állott azokkal a biológiai, fizikai, matematikai – végső szinten minden esetben matematikai – kérdésekkel, amelyek a Praeben úton-útfélen felbukkannak. A hasonlatok – roppant elnagyoltan közelítve meg a kérdést – a regényformát illetően két, egymással ellentétes logikai irányból fogalmazódnak meg: az egyik az „epikai tér” tiszta, differenciálatlan homogeneitásának feltételezése, a másik pedig az úgynevezett „mozgó epikai elemek”, azaz a „történés-csapdából” kiszabaduló, a lineáris elbeszélésrendtől függetlenül narratív egységek létének és alkalmazásának – szórakoztatóan naiv – gondolatkísérlete. Az előbbire vonatkozóan Szentkuthy a gesztus egyszerre nyelvi és morális fogalmából indul ki, mondván: „Minden gesztus felkavarja a tér homogénségét, és különböző sűrűsödési és ritkulási rajzokat fog adni…” (Szentkuthy 1980 II. 267). Az így megjelenő kusza rajzolatok, képek szövik át – legalábbis elvileg – az epika nyelvét. Hangsúlyozottan szabálytalan rajzolatokról van szó Szentkuthy elgondolása szerint; másutt ugyanis a szétszóródó epikai elemek „kétféle térbeosztásával” kapcsolatban a következőket olvassuk: „az egyik az akváriumbeli hal-promenád, a másik az explodáló üvegtemplom. Az elsőnél az a lényeg, hogy minden epikai elem szabadon mozoghasson, ne legyen egyetlen elemnek sem fixált helye, a legradikálisabb Brown-féle molekulatáncot járják állandóan; a másodiknál pedig arról van szó, hogy ezen fixálatlan elemcsoportból egy párat harmonizálás céljából valami speciális térhelyzetbe állítsunk,” (Szentkuthy 1980 II, 343). Közbevetőleg meg kell jegyeznünk, hogy a Praet szinte az első lapoktól fogva egyik legfőbb formai „megrendező elvként” uralják a kimondott-kimondatlan önhivatkozások, mégpedig egy-egy szép, rokokó kagylóvonalra emlékeztető módon. Ennek megfelelően az egybefüggő asszociáció-láncolatok kiindulópontját, az „őshivatkozást” a regényben szinte lehetetlen megtalálni.
Mindamellett, ha az epikai elemek valóban „a legradikálisabb Brown-féle molekulatáncot járnák”, akkor még a tetszőlegesség fogalma is elveszítené az értelmét. A derék Robert Brown, angol botanikus aligha gondolta volna, hogy amikor 1827-ben – mikroszkóp alatt folyadékcseppet vizsgálva – nevezetes felfedezését tette, s csupán sejtésként fogalmazódott meg benne, hogy a szabálytalan mozgás az anyag molekuláris természetét igazolja, bő száz esztendő múltán egy magyar író meglátását éppen az „epikai elemekkel” hozza kapcsolatba. Igaz, valószínűleg azt sem sejthette, hogy elméleti spekulációja milyen kiterjedt matematikai utóéletre tesz majd szert. Márpedig a Szentkuthy-hasonlatban is felbukkanó szabálytalan mozgás, a folyadékmolekulák khaotikus táncának matematikai magyarázata a mikroszkopikus jelenség, tehát az egyes molekulák viselkedésének statisztikus jellege, valamint a makroszkopikus jelenség, a folyadék egész tömegének tulajdonságait jellemző folyamatosság közötti kapcsolat kidolgozására irányul. Mindezt a matematikusok az úgynevezett véletlen, méghozzá a folyamatos véletlen bolyongás problémájával szokták modellezni. Természetesen ezen a szinten a metaforák felismerhető poétikai tulajdonságai már réges-rég elenyésznek, s itt már jóval inkább a Prae öniróniájáról, mintsem iróniájáról kellene beszélnünk.
Akárhogy is álljon azonban a helyzet, azt semmiféleképpen sem lehet állítani, hogy Szentkuthy fantáziáját kizárólag a kordivat, a 30-as évek elejének számára elérhető kvantummechanikai irodalma inspirálta volna. A Praeben – az igazi ínyenceket megillető módon – nagyon szép, klasszikus matematikatörténeti példák is találhatók. Például a Leibniz- és Euler-kortárs Bernouilli família egyik tagjának, Jacob Bernouillinek permutációval kapcsolatos elgondolása. Először a szépség sajátos meghatározásaként merül föl a Bernouilli-permutációk példája; „A szépség mintha a végtelen cserélhetőséget kifejező formula volna: questio curiosa ex doctrina combinationis, hogy már megint kedvenc témámat, a Bernouilli-féle leveleket vegyem elő. Ő azt kérdezte hogyan lehet végtelenszámú levelet, melyekhez végtelen számú boríték tartozik, kimerítőleg, minden esetet elképzelve összecserélni, nem megfelelő borítékba tenni? És ehhez találtak egy formulát, mely kifejezi az összes elcserélhetőségi esetet. A szépség úgy viszonylik a világhoz, mint ez a megtalált algebrai formula a levelekhez és borítékjaikhoz.” (Szentkuthy 1980II, 440-441). (A „találtak egy formulát” többes száma az említett képlet másik névadójára, Eulerre utal egyúttal.) Az idézet kissé szürrealisztikus megfogalmazásmódja csupán lebegő hasonlatokat idéz fel az olvasó képzeletében, arra vonatkozóan azonban, hogy az ilyesfajta „szépség” miként realizálódik a Prae megjelenítette epikai térben, röviddel később már egy egészen kézzelfogható példával találkozhatunk. „Ha a térben képzelem el a leveleket meg borítékjaikat – írja Szentkuthy – s a levegőben nézem a csereirányokat, konkrét vonalak módjára (…), akkor ezen összes elcserélési pályák vonalaiból a világ legszebb, legszabályosabb térhálóját kapom.” (Szentkuthy 1980II, 441). Ez a bizonyos térháló pedig már az asszociációk, illetve a belőlük kibomló hasonlatok, metaforák Szentkuthy által oly előszeretettel alkalmazott világát is képes felidézni. Az 1974-es Magyar Műhely Szentkuthy-különszámának egyik szerkesztője, Nagy Pál hívja fel a figyelmet a Bernouilli-permutációk kifejezte elvont hasonlat egyik jóval irodalomközelibb megjelenésére a Praeben. (Nagy 1999, 339). Eszerint „A világ legtávolabbi dolgai is vetnek egymásra valamilyen árnyékot.” Ha valaki netán aggályosan pontos olvasónaplót készítene a Praehez, a fent idézett mondatnál keresve sem találna kifejezőbb mottót a fiatalkori regény egyik alapvető erudíciójára. De csak az egyikre. Hiszen a másik, évtizedeken, s az egész életművön át visszatérő alapvető erudíció abból a sokféleképpen megfogalmazott szándékból táplálkozik, amelyet – néhány évvel Szentkuthy halála után – az életpályát összegző visszaemlékezésében Somlyó György emel ki, az 1939-es keltezésű, ám csupán a hagyaték részeként napvilágot látott Ágoston olvasása közbent idézve; Szentkuthy itt arról beszél, hogy írói célja „az élet végtelen kevéseleműségét hangsúlyozni, a motívumok grandiózus szegénységét, feketén-komikus primitivitását.” (Somlyó 1994, 258). Tény és való, hogy a Prae szerzőjénél – zenei hasonlattal élve – a cantus firmusok száma erősen véges, sőt, mondhatni csekély, ám a kiapadhatatlan ihlettel létrehozott variációk száma rendkívüli szerzői termékenységre vall. A leegyszerűsített végletek – az emberben egyszerre lakozó szent és diabolikus szörnyeteg, a rend-mánia, illetve a khaosz iránti felfokozott vágyakozás, a középkori katedrálisok építészeti példája, avagy a természetben megmutatkozó szertelen formagazdagság, az egész kulturhistóriából semmit sem komolyan venni, ugyanakkor a legapróbb nüanszokban is a morál forrpontját keresni, ezek a végletek mindig együtt jelennek meg a Szentkuthy írásokban. E végletek szigorúan skolasztikus coincidentiája egyfelől kioltja az egyik, vagy a másik végpont felől megfogalmazott érvek hatékonyságát és igazát, másrészt viszont a hétköznapi hús-vér figurák és a történelmi héroszok egyaránt stilizált, mitikus lényként toporognak az alkotó által kijelölt drámai színpadon.
A 70-es és a 80-as években, Szentkuthy újrafelfedezésének és igazi írói sikereinek időszakában többen is figyelemreméltó kísérletet tettek arra nézve, hogy meghatározzák a Prae filozófia- és irodalomtörténeti helyét, s hogy feltérképezzék nyelvének különböző rétegeit. Mindeközben egyértelművé vált, hogy filozófia és nyelv Szentkuthynál olyan szétválaszthatatlan szimbiózisban áll egymással, hogy a két terület lényegében véve az értelmezésnek egy és ugyanazon tárgyát jelenti. Már említett tanulmányában Hanák Tibor Szentkuthynak a nyelvvel kapcsolatos reflexióit (nem teljesen jogtalanul) Wittgenstein nyelv-játék teóriájához hasonlítja, elsősorban a Philosophische Untersuchungen [Philosophical Investigations] alapján, kissé közhelyszerűen a „meaning as use” példáját a középpontba állítva. (Hanák 1974, 159). Jóllehet a Wittgenstein „második korszakába” tartozó írások – a háború után napvilágot látott Filozófiai vizsgálódások nyilvánvalóan nem jöhet szóba – aligha lehettek ismertek Szentkuthy előtt, illetve az író közvetlen környezetében, már csak azért is, mert a Prae megírása idején csupán Wittgensteinnek a szűk, cambridge-i körben terjesztett gépiratos előadásai állhattak volna rendelkezésre, mint például a ma Blue Book [Das Blaue Buch] néven ismert vázlatok. Ennek megfelelően csak nagyon távoli támpontokra hagyatkozhatunk, s ezek is csak bombasztikus költői képek, mint például a Praeben olvasható „Carnap-szerelem”; ezért is tűnhet még meglepőbbnek a fiatalkori regényben feltűnő „wittgensteiniánus” ízű elgondolások egész sora.
A Meditációkban hosszú töprengések olvashatóak arról, vajon a nyelv mit képes kifejezni a moralitás, az igazság, a bűn, a kísértés, stb. fogalmairól. Mindeközben Szentkuthy arról ír, hogy egyrészt például mindenfajta szóba jöhető igazság fogalom teljes mértékben nyelvhez tapadó, szemantikai jellegű, másrészt viszont „minden nyelv, mint olyan, rossz”. (Szentkuthy 1980II, 344). Mindez persze a logika, az aritmetika, a nyelvészet szemléletmódját egyaránt figyelembe véve lapidáris közhely lenne, ha a gondolatmenet ismertetését itt kellene berekesztenünk. Csakhogy a Prae szerzője számára nem a jól-rosszul definiált, illetve formalizált természetes és mesterséges nyelvek pontatlansága, avagy ellentmondásos jellege az elsődleges kérdés, hanem mindenfajta nyelv „végtelen szegényessége”. Roppant szórakoztató módon erre vonatkozóan egy „végtelenszavú nyelv” kifejezőkészségének példája áll, a görög szoborfej egyszerű ekphraszisza nyomán. „A világ egy modell: tegyük fel, hogy egy görög szoborfej. Ezt kell a tanulóknak (művészeknek) utánozni, kifejezni. (E két fogalom kapcsát itt nem bolygatom. Az említett végtelenszavú nyelvben például »utánzás« és »kifejezés« összes átmeneti árnyalataira, dilemma-skálájára volnának külön szó-jelek, vagyis nem volna probléma a két szó viszonya.) A görög fej fehér márványból van. Az első számú tanulónak adtak egy márványdarabot, melyen a modell vonásai már ki is vannak vésve, csak éppen egypár simítás hiányzik. A második számú tanulónak már csak szürke márványa van, alig előkészített vonásokkal. A tizenkettediknek egy doboz fehér olajfestéke, egy értekezése a görög satyrdrámákról és Rembrandt zsebórája. A 3874-iknek (ez vagyok én! oh charming happiness of Adamus Chrysosthomos (sic) Paradisopaccer) pedig egy meteorológiai időtabellája, a modell pontos mása fix gázból és egy történelmi hipotézis arra vonatkozólag, hogy a zsidók kiradírozták a Bibliából a tizenegyedik parancsolatot. Milyen irtózatos munkát kell végeznem, hogy ezekből utánozzam a modellként elém állított fehér görög márványszobrot.” (Szentkuthy 1980II, 345).
A nyelv mindent elsöprő, expanzív hatalmának, szó szerint monumentális jellegének a következményeként értelmezhető Szentkuthynál nem csupán a már említett „elhallgatások”, hanem az értékelő mozzanatot megalapozó mélység-dimenzió hiánya is. Az ilyesfajta nyelv – perspektíva hiányában – csak abszolútumokban képes gondolkodni, a szótár – majdan Szentkuthy kedvenc példájával: a catalogus rerum – szintjén, ugyanabban a formátumban jelenítve meg a hétköznapi lét legbanálisabb pillanatait és történelmi léptékűnek tartott szituációt. Kétségtelen, hogy az így jellemzett nyelvi-kultúrtörténeti nivelláció valamivel később érhető tetten kézzelfogható módon, elsősorban az évtizedeken át íródó főműben, a Szent Orpheus Breviáriumában, de a módszer csírái a Praeben is fellelhetőek. Jól érzehető kivételeket azok a – jobb szó híján – confessionális jellegű megnyilatkozások jelentenek, amelyek főleg Halbert apjának Meditációit jellemzik, illetve szabálytalanul szétszórtan találhatóak meg a szövegben.
Jónéhány, a 70-es évektől született, a Prae nyelvezetét, illetve stílusát vizsgáló tanulmány azt bizonyítja, hogy ez a különleges szenzibilitást feltételező „nyelvi mimikri”, az a tény, hogy a szerző többféle „szerzői regiszteren” képes megszólalni – anélkül, hogy a különböző stílus-elemek különálló életet élnének, s ekként eklekticizmusba hajlanának – Szentkuthy írói módszerének szerves része. (Kassai 1974; Balogh 1998). Lényegében véve ugyanez a megállapítás vonatkozik a Praeben olvasható idegen nyelvű idézetek, szójátékok tömkelegére is; anélkül, hogy a főleg angol, francia, német és latin nyelvű szófordulatok „fordításán”, illetőleg szövegközi funkcióján töprengene, az olvasó nagyon hamar egyetlen összefüggő nyelv és stílus részeiként érzékeli, s automatikusan egybeolvassa ezeket a különös, gyakran ironikus mondat-kollázsokat. Kassai György veti fel annak a lehetőségét, miszerint „Érdemes lenne megvizsgálni, hogy az egyes idegen nyelveknek a szövegen belüli használatából milyen mitikus kép áll össze”; (Kassai 1974, 149). Ha alaposan számba vesszük és szisztematikusan csoportosítjuk az idegen nyelvű félmondatokat, fiktív mű-címeket, akkor azt látjuk, hogy a regényben nincsen semmi jelentősége Leville-Touqué francia, avagy Halbert angol „voltának”. Szentkuthy ugyanazokat a szóvicceket ötli ki, bármilyen nyelven szólaljon is meg, hozzátéve, hogy ezek a lelemények inkább magyarra, illetve magyarról fordítható metaforák, mintsem az adott nyelvre jellemző idiómák. A Prae fel- és megidézett nyelvei közül egyértelműen a német a legszórakozatóbb és a leggazdagabb, feltehetőleg azért, mert a fölvonultatott példák java része paródia, s nem okoz különösebb nehézséget a szellemes szóviccek, fiktív tanulmány címek mögé odaképzelni Husserl, Heidegger, avagy éppen Heisenberg Schrödinger – a maga módján egyaránt artificiális – nyelvét. Minthogy Szentkuthy nem alkalmaz vendégszövegeket, sem úgy, ahogy Joyce, sem ahogy Ezra Pound teszi, gyanítható, hogy a „spontán” nyelvi ötletek mögött gondosan elvégzett háttérmunka áll.
Az ilyen irányú beható kritikai vizsgálódások híján nehéz megállapítani, hogy a „nyelvi mimikri” jelensége mennyiben befolyásolja a Prae – s általában Szentkuthy életműve – irodalomtörténeti klasszifikációjának bizonytalanságait. Azon nincs mit csodálkozni, hogy az aktuális kritikák jó részének az állásfoglalását a mindenkori kordivat diktálja; így kerül a 30-as évek közepén fogant bírálatokba egyfajta orientációs pont gyanánt Proust és Joyce neve, még akkor is, ha a bírálók természetesen nem állítják azt, hogy Szentkuthynak az imént említettekhez filológiai értelemben bármi köze lett volna. Egészen más a helyzet a háború utáni, illetve a 70-es évek elejétől nyomon követhető kritikai fogadtatást illetően, hiszen a „kordivat” és az „aktuális kifejezések” értelme Közép-Európa speciális történelme folytán alaposan összezavarodott. Ahogy a bezártságot követően a 60-as évek kezdetétől fogva fokozatosan „kinyílt” a kelet- és közép-európai világ, a retardáció és tájékozatlanság következtében a kritikai irodalomban szinte gyorsított filmként pereg le a szemünk előtt mindaz, ami az akváriumból szemlélt nyugati kultúrában úgymond normális ritmusban zajlott le. Nagy valószínűséggel ez lehet az oka, hogy például Vas István 1969-es ragyogó Szentkuthy-esszéjében (az újrafelfedezés és az újraértékelés közös műve nagymértékben kötődik az említett tanulmányhoz!) az avantgarde, vagy éppen a nouveau roman szerepel legfőbb analógiaként, (Vas 1978), a két vajdasági irodalomtörténész, Bori István és Bányai János esetében pedig a „szürrealizmus hozta ihlet kérdése” (Bori 1970, 116), illetve – még ha kérdőjelesen is – „Szentkuthy Miklós szürrealista regényírása”. (Bányai 1981). Nem valószínű, hogy a Praenek a korai szürrealista regényhez bármilyen filológiailag kimutatható köze lenne, inkább talán annak a gondolatkísérletnek a jogos voltát ismerhetjük el, amelyet Bányai a következő kérdésbe sűrít: „Hogyan látható Szentkuthy Miklós prózaírása a szürrealista regény nézőpontjából?” (Bányai 1981, 162).
Az irodalomtörténeti megítélés változó, illetőleg visszatérő elemeinek számbavételén túl a másik feladat annak eldöntése, hogy a Prae milyen szerepet tölt be Szentkuthy életművén belül? Vajon ott is csupán egyedi, félbehagyott, avagy egyenesen félresikerült próbálkozásról beszélhetünk, avagy ennél lényegesen többről? Öregkori interjúiban Szentkuthy maga nem foglalt állást ebben a kérdésben, jobbára csak annak a megállapítására szorítkozik, miszerint az ifjúkori regényt – a nyugat-európai utazásokon túl – főleg a természettudományos olvasmányok inspirálták, azon belül is az akkoriban még újdonságnak számító kvantummechanika. Tény és való, hogy Szentkuthy 1937-ben kétszer is megnézte Velencében, a Palazzo Pesaróban rendezett nagyszabású Tintoretto kiállítást, s állítása szerint ez az esemény váltotta ki belőle az Orpheus ötletét, mondván: „1937 őszén megszületett bennem a vágy, hogy egy Tintoretto-típusú, egész világot magában foglaló művet alkossak” (Hegyi 2001, 49). Valamivel később, útitársának és akkori barátjának, Sőtér Istvánnak vázolja fel a Breviárium tervét a sienai Piazza del Campo egyik sörözőjében. (A jelenetet egyébként Sőtér is megörökíti a Velencei napok című novellájában, amely a Napkelet 1938. 2. számában látott napvilágot. Hegyi 2001, 49). Ugyancsak megemlítendő Monteverdi Orfeójának a pesti Operában – Respighi átdolgozásában hallott – előadása, valamint – eléggé meglepő módon – Karl Barthnak közvetlenül az első világháborút követően megjelent alapműve (a) Der Römerbrief. Szentkuthy saját állítása szerint a 20. századi kálvinista teológia egyik legnagyobb hatású alakjától azt a módszerét veszi át, miszerint a szerző mondatról mondatra követi Pál apostol levelének szövegét. Noha Barth igazából nem tesz mást, mint feleleveníti az ókeresztény commentariusok egy részének jól ismert eljárásmódját – „újdonsága” tehát éppen „archaikus” voltában rejlik – Szentkuthy, valahol a frivolitás és a blaszfémia határvidékén valóban ugyanezt a módszert alkalmazza, amikor a velencei kalandor, Casanova németül olvasott Emlékiratait kommentálja az Orpheus-füzetek első, 1939-ben megjelent darabjában, a Széljegyzetek Casanovához címűben.
Ennyi és nem több a filológia, benne a memoárok tanúságtétele. Mégsem húzható azonban éles cezúra a Prae és az első Orpheus-füzetek, valamint a háború előtt és alatt íródott regények formai sajátosságai közé. A kommentár, mint lényegi formai jegy a Praeben is jelen van, csakhogy kevésbé nyilvánvaló módon, noha a szerző nagyon sokszor itt sem csinál mást, mint hogy a megnevezett-megnevezetlen olvasmányait kommentálja. Ha pedig a Prae megjelenésével egy időben, 1934-ben íródott Fejezet a szerelemről korai reneszánsz környezetbe helyezett antik Akragaszára (Agrigento) gondolunk, akkor rögtön szembeötlenek a kissé talán túlméretezett Empedoklész-kommentárok, amelyek viszont nem csupán „papírszagú” élményeket rögzítenek, hanem – miként ezt Szentkuthy maga is elbeszéli – a Kerényi Károllyal folytatott ilyen irányú beszélgetések hatását is tükrözik. (Szentkuthy 1986, 843). De az ilyen és ehhez hasonló közvetett bizonyítékok helyett érdemesebb olyan példákat megemlíteni, ahol a Prae szerzője – képletesen szólva – maradandó érvényű műfogásokat hagyományoz saját eljövendő munkamódszere számára.
A felidézendő példa Leville-Touqué elmélkedése a görög szobrok úgynevezett klasszikus arányaival kapcsolatban. Az elmélkedés során Touqué – egy Bournol-kép, valamint némi kvantummechanika segítségével megértette, hogy a görög szobrok látszólagos „kiegyensúlyozottsága” mögött nagyon is törékeny bizonytalanság rejlik, s hogy „nem az »arány« és a »harmónia« szelleme formálta őket, ahogy az ember retrospektíve képzeli (mintha minden görög szobrot egy mű-Platón faragott volna), hanem olyasvalaki, aki mindenesetre hordozott magában egy jó adag polinéziait, vagy irokézt. Afrodité ajkában nem a száj-szubsztanciát, hanem az attikai parasztlány formáját érezzük – ahogy általában a geometriai vonalakban nem semleges tájfésülést, hanem a Maiandrosz folyó élő tájképeit érezhetjük.” (Szentkuthy 1980I, 239). Rövidesen kiderül azonban, hogy Leville-Touqué „felismerése” mögött nem a görög művészettörténet sajátos filogenezisének vágya rejlik – csúsztassuk egy-egy Pheidiasz-, vagy Mürón-arc mögé az első kükladikus periódus Giacometti-idoljait, vagy a mitológia archaikus szörny-lényeinek valamelyikét – nem, az eleven mitológia variabilitásának megőrzéséhez Leville-Touqué számára nem elegendőek a kortalan arcok – Afrodité és a mai attikai parasztlány feltűnő hasonlósága –, ennél lényegesen többről van szó.
A Frivolitások és hitvallások életrajzi interjúiból tudjuk, hogy a Praebeli Leatrice modelljéül egy korabeli újság, a Theatre and Film 1928. júliusi számának címlapján szereplő fotó, Marian Douglas színésznő arcképe szolgált. Az író ezt a képmást „eleveníti meg” abban a pár mondatos jellemzésben, amely a regényben olvasható. Az iménti mitológiai elmélkedést alapul véve azonban Leatrice minden mozdulata, szava, környezetének, tárgyainak leírása része a nőalak képmásának; a Praeben a legvadabb asszociációkon, tudományos és áltudományos példákon keresztül formálódik folyamatosan „Leatrice görög arca”. A módszer, amelyet e – a Prae szellemétől nem idegen módon – montázsszerűen összerakott példával jellemeztünk, jónéhány, tipikusnak mondható elemre bomolva később a Breviáriumban Szentkuthy talán legfontosabb cégérévé válik az írói mesterséget illetően. A szóbanforgó „elemek” pedig nem mások, mint a Szentkuthy féle theatrum mundiban fölsejlő nagyszabású maszkos karnevál, néhány jellegzetes figurában testet öltő szereplői, a visszatérő történetek, valamint a világszínházi előadás legfőbb mozgató dünamisza s egyben rendezőelve: Szentkuthy egészen sajátos mitológia felfogása.
Az 1942-ben napvilágot látott Orpheus-füzetekben, a Vallomás és bábjátékban deklarált felszólításként olvasható: „mindenki csináljon mitológiát a maga életéből.” Feltűnő, hogy a kategorikus felszólítás éppen arra buzdít, mint amit megannyi fiktív tanulmányában már Leville-Touqué is megfogalmaz: minthogy a „mitikus világ” polgára és az iskolában oktatott „világtörténelem” polgára lényegében véve egy és ugyanaz a személy, a felszólításnak csak úgy engedelmeskedhet az ember, ha hétköznapi lényére új arcot, maszkot ölt. A maszk Szentkuthy szótárának egyik kulcskifejezése, a mimosz, a tragédia ősi kelléke, a „mitológiaival” szembesülő létezési formák egyikének a szimbóluma. A maszk az Orpheus szerzője számára ugyanakkor nem csupán külső forma, hanem a kezdet megjelenítése is; „Az élet legősibb principiuma színészi (…) Nem hazugság, csak maszk, mimus. És a történelem is az; az élet legmélyebb ösztöne az.” (Szentkuthy 1973I, 21) – olvasható a Széljegyzetek Casanovához elején. Ilyenformán tehát az élet „visszamitologizálásának” első lépése a maszkot öltés, legalábbis ha külszíni, látható formák megragadására törekszünk. Ennyi azonban még nem elegendő, hiszen a maszkot öltött figurának szüksége van egy olyasfajta világra, amely őt befogadja, miután önmagához „lényegileg hasonlónak” ismeri el. Ez a „világ” Szentkuthy Orpheusában a már említett theatrum mundi színpadához illő stilizált, múzeumok és képzőművészeti albumok hangulatát idéző környezet. Végsősoron talán inkább stilizált háttér, amely a legérzékletesebb módon úgy jellemezhető, mintha – Fra Angelicótól Watteau-ig – bibliai, avagy antik mitológiai jeleneteket ábrázoló festmények tájai elevenednének meg. Mindebből következően azt is meg kell említenünk, hogy Szentkuthy, mint „mithográfus” nem csak a kommentár műfajnak, hanem a képleírásnak, az ekphraszisznak is nagymestere.
A maszk, sőt Szentkuthy pompás kifejezésével a „maszkfátum” uralja Szent Orpheus földi vándorútjának valamennyi korszakát és színterét, mindenek előtt pedig a 17. és 18. századot, a barokk opera és a rokokó színjáték világát, s e kettőt ötvözendő Monteverdi és Casanova Velencéjét. Noha a Szent Orpheus Breviáriumában megjelenik jószerével a Mediterraneum elmúlt kétezer éve, ennek a kultúrhistóriai kavalkádnak a szellemi epicentruma a születés pillanatát idéző velencei karnevál. Innen indul el Orpheus fiatalemberként 1937 őszén, s szimbolikus értelemben ide tér vissza öregen, Monteverdi maszkjában, az utolsó, hagyatékként megjelent Orpheus-részben, az Euridiké nyomában című félbemaradt töredékben. „Szent Orpheus” – akinek szinkretikus, kései antik figurája ugyan valóban megjelenik néhány úgynevezett gnosztikus gemmán, a keresztre feszített dalnok képében, de Szentkuthy agyszüleménye nem a vallástörténet világából lép elő – tréfamesterként, a szertelen buffók, farce-ok kiötlőjeként is rendületlenül viseli a névadó ős tragikus maszkját.
Mindaz, ami a maszkon „innen” található, a vegetáció, a még megkomponálatlan, tájjá nem formált ős természet, – a Praeben ezt az állapotot írja le Leville-Touqué „alluvium-kora” –, amely mit sem tud az emberi létezésről, a „túlsó oldalon” viszont a stilizált világ képviselői, az eltéveszthetetlen kultúrhistóriai tájak húzódnak. Egyik sem a hétköznapi, emberi perspektíva megjelenítője; ez a szerep – az imént érzékeltetett paradoxonból következően nem meglepő módon – a Szentkuthy féle maszk-kultúrára hárul. Jóllehet a Szent Orpheus Breviáriumában eredendően nagyon sok olyan jelenet található, amely leginkább a perspektíva nélküli kora román mozaikokhoz, vagy kódex-illuminációkhoz hasonlítható – megtartva e kompozíciós forma nagy előnyét is, miszerint az egymás alatt, illetve fölött lebegő figurák szigorú hierarchikus rendbe illeszkednek, híven tükrözve egyúttal Szentkuthynak a középkori, s ezen belül is a bizánci művészet iránti rajongását – a maszk-kultúra életteliségének biztosítéka az, hogy az irodalmi művekben megmutatkozó stilizált világ a mindig-születés állapotát tükrözi. Az így jellemezhető módszer tényleg megőriz valamit abból a „mitikus precedensből”, amelyre a 20-as, 30-as évek elsősorban fenomenológiai megközelítésre alapozott vallástörténeti érdeklődése irányul. Noha ilyen irányú olvasmányairól Szentkuthy különféle interjúiban sokat beszél, a kérdéskör igazi húsba-vérbe vágó aktualitását az úgynevezett „Kerényi-vita” adja meg, amely az Orpheus szerzőjének A mítosz mítosza című, és a Magyar Csillag 1941. novemberi számában napvilágot látott recenziója nyomán robbant ki. A szóban forgó recenzió Kerényi Károly Die Antike Religion című 1940-es „Grundlegung”-járól – roppant szerencsétlen pillanatban és nagyon szerencsétlen módon – fogalmaz meg jónéhány megfontolásra méltó, s legalább ugyanannyi filológiailag semmivel sem igazolható, enyhén szólva is dehonesztáló észrevételt. A vitában – Kerényi védelmében – megszólal Szerb Antal és Devecseri Gábor, legvégül pedig közleménnyel jelentkezik maga a sértett fél, Kerényi is. (Szentkuthy 1985, 17-22; 562-572). A nem csekély indulatot gerjesztő vitából itt most az az elsődlegesen fontos, hogy a Kerényinek felrótt kritikai észrevételek java része mélyen jellemzi Szentkuthy írásait is, különösképpen pedig „a história az én mitológiám” típusú megnyilatkozásokat, vagyis az inkább irodalom-ízű, mintsem teoretikus jellegű sajátos mitológia-felfogás legmélyebb gyökereit. (Rugási 1992, 75-89).
De ahhoz, hogy mindezt érzékelhessük, olvasás közben el kell feledkeznünk a szerkezet impozáns méreteiről, a barokkos mondatzuhatagokról, s az írások apró, rövid novella terjedelmű részleteire kell elsősorban figyelnünk. Teljességgel helytálló a sok tekintetben sorstárs Határ Győző ítélete; „Szentkuthy Miklós a magyar irodalom valaha élt legnagyobb miniaturistája”. (Határ 1989, 223). Valóban, a hatalmas életműben megelevenített képek, zeneművek, történetek egy lélegzettel rögzített 4-5 lapos leírásai jelentik a „miniaturák” közvetlen élmény-hátterét. Az apró részletek, az „akcidenciák” pedig szinte észrevétlenül épülnek be a Szentkuthy féle mitológia eleven szövetébe. Teljességgel tudatos gesztusról van szó, amelyet a velencei Palazzo Grimani kapcsán a Fekete reneszánszban Szentkuthy így fogalmaz meg: „ott van csak igazi művészet és igazi értelem, ahol az ősi mítosz-témákból akcidensek lesznek…” (Szentkuthy 1973II, 25). Innen pedig már csak egy lépés, hogy visszataláljunk a pár lapos Leatrice-miniaturához a Prae elején. A Prae „életképessége”, eleven öröksége talán éppen az ilyesfajta gesztusokban rejlik: az asszociáció-láncok továbbgondolhatóak, a nyelv-játékok – minthogy nincsenek valamelyik hajdani korszellem palackjába zárva – újraírhatóak, az amúgy is stilizált arcok pedig az „akcidenciák” törvényének alárendelve behelyettesíthetőek. Szándéktól, hangulattól függően formálódhat újra és újra Leatrice görög arca.
Szentkuthy maga azonban írói pályáján nem követi azt az utat, amelyet a fiatalkori regény több szinten is felkínál. A Prae privát utóéletét jelképező hullámgyűrűk nagyjából a háború utáni évekig terjednek. Az 1945-49 közötti periódus Szentkuthy újabb „nagy korszaka”, amelyet viszont nem a regény műfaj határoz meg. Ekkor születnek azok a mesteri tanulmányok, amelyek a magyar esszé-irodalom nehezen fölülmúlható szintjét jelentik. Thomas Mann, Joyce, Weöres, József Attila életműve, vagy egy-egy kötete kínálja a kiindulópontot Szentkuthy számára (Szentkuthy 1985); nem feltétlenül olyan szerzők tehát, akik „alkatilag” közel állnának hozzá. 1948-ban ösztöndíjjel még majd egy évet tölt Angliában, ekkor kapja meg – Mándy Ivánnal és Lányi Saroltával együtt – a Baumgarten-díj középső fokozatát. Ám amikor Angliából hazatér, hosszú időre bezárul előtte (is) a világ, amely éppen kinyílón, teljes szabadságfokával a Prae egyik legfőbb szellemi ihletője volt. Ezután pedig – már amennyire követni lehet – az emlékek és a tervek egyaránt az Orpheus-sorozatra irányulnak. Ahogy az 1949 őszén íródott, de csak 2000-ben kiadásra került, teljesen szabálytalan műfajú „regényből” – az eredetileg cím nélküli kéziratnak a hagyaték gondozója, Tompa Mária adta a telitalálatnak minősülő Bezárult Európa címet – kiderül, Szentkuthy számára a „túléléshez” is segítséget jelentett a Breviárium, mint az életmű epicentruma, s mindenekelőtt Velence, mű és szerző egymásra találásának szimbóluma. „De volt vagy van ilyen egyáltalán, hogy Velence? – olvasható a pontosan datált, 1949. szeptember 5-én íródott szövegben – Egy sötét, ködös, sáros és tócsás őszi reggelen írom ezt, a kocsmám börtön vagy kripta alakú belső termében, a tegnapról itt maradt mocskos szardíniahulladékok között, vaksi villanykörték alatt. Előttem a nyomorultan billegő asztalkán velencei képek: elképzelhetetlen, hogy ez ebben a pillanatban is ott van a helyén…” (Szentkuthy, 2000).