Mozart

– tanulmány –

1756–1791
Ich bin ein Musikus
W.A.M. 1777. nov.8.

Nehéz volna különválasztani az üres szólamokat a megdönthetetlen tényektől a művészetek mai válságát illető kérdésben, de az mindenek fölött kétségtelen, hogy nincs ma művészet vagy tudomány, mely klasszikusnak, kiegyensúlyozottnak volna nevezhető. Minden klasszicizmus alapja az ember harmóniája, mert csak ez teszi lehetővé, hogy a művész nyugodt fölénnyel uralkodjék korának, lelkének és művészetének ellentétes elemei fölött, és azokat szinte megváltó összhangba hozza. És ne felejtsük, hogy minden valójában mély és igazi művész számára a romantikus bomlottság csak keserű lelki kényszerhelyzetet jelent, de vágyálma mindörökre egy: humanista kultúrából kiemelkedő klasszicizmus. Mikor e helyen elsősorban írók nevében fordulunk Mozarthoz, hogy tanítson, az első – nem tudom, minek nevezzem? – intelem, dogma, parancs vagy sugalmazás: igazi humanizmus, vagyis a teljes, sokoldalú ember, aki minden lehetőségre fogékony, és klasszicizmus, vagyis mindazt, amit természet és művészeti technikák csak nyújthatnak, egy, mondhatnám: olümposzi kompromisszummal egybeolvasztani.

Mozart élete és műve a legnagyobb ellentétek csodálatos természetességű harmóniája, melyet már nemzete is alapjában hordoz magában. Osztrák, aki az olasz Dél minden trillázó színességét és a német Észak minden érzelmi és gondolati súlyosságát egyesíti magában. Nem egyoldalú, nem vész el egyik alkotóelemében sem, nem is tépődik szét közöttük, hanem egyesít, nem híg leszűkítéssel, hanem konkrétan: Észak és Dél zenei kincseit egymás mellé rakja gyermeki halmozással – leegyszerűsítő szavakkal kifejezve „koloratúrát” és „fátumot”. És ez a népi helyzetéből adódó alapegyeztetés végtelen sok változatban ismétlődik benne. Mindig megmarad meghatóan gyermeki léleknek, de ugyanakkor fausti géniusz. Mindig ott lebeg műveiben a bécsi bálok tánchangulata, de közben a művészet gyökereinél viaskodó, fekete démon. Egyszerre templomba járó, buzgó katolikus, és a felvilágosodás páholyaiban is magát otthonérző francia liberális. Akrobataként végighurcolt, elkényeztetett csodagyerek, de az Éj Királynőjének örök búskomor mostohagyermeke is. Csupa grandiózus ellentét, de ezerszer grandiózusabb kibékülése ezen ellentéteknek. Van-e férfiasabb és elvarázslóbb, mélyebben erkölcsi és vonzóbban tiszta művészi eszmény válságos korok és lelkek számára, mint ez: a világ szinte pusztító ellentmondásait mind magunkévá tenni, és a formák formáját szerkeszteni belőlük. Formát, melyben az alvilág vizei fenyegetőznek; alvilági vizeket, mit a kivívott határok szelíd mederbe szorítanak. Démonikus harcból van részünk bőven, de – és ez a művészet különös paradoxona – modern válságunk minden riasztó káosza csak akkor lesz érték, szépség és valóban fenséges és hitelt érdemlő káosz, ha mozarti formába ömlik.

Ha csak egy pár Mozart-levelet olvasunk, és utána meghallgatjuk ezen levelek írása idején keletkezett kompozícióit: rögtön megtudjuk, hogy mi a különbség érzelgős frázis-humanizmus és az igazi, csak szegénységet leplező, jobb híján klasszicizmus és a valódi között. Az igazi művészi teljesség (a XVIII. században vagyunk!) egyik paradox ismérve itt az, hogy magába foglalja a nem művészit is: nem határolja el magát a polgáritól, egyházitól, vagy arisztokratikustól (legalábbis nem elvben), hanem karöltve jár vele. A Faust távolról sem lenne oly nagy és hitelt érdemlő, ha nem állna mellette a Hermann und Dorothea. Vagy kétszáz év óta csömörünk van a művészek „öntudatos” pózaitól, gyakran művek helyett is effélékkel kellett megelégednünk.

Hogy áll mindez Mozartnál? Tele van örömmel, de ez az öröm nem „mitikus” extázis – sem bacchanália, sem neuraszténiás túlzás; ez a gyermek öröme, aki szeret szánkón hancúrozni, vidéki figurákat kinevetni, a farsangon maskarában mókázni, mint akárhány salzburgi parasztgyerek. Kispolgáribb lett ettől Blondine öröm-áriája a Szöktetés-ben? Levelei tele vannak szójátékokkal, a leggyerekesebb vidékies humorral: hogy leintik ezeket manapság a koncertek és szalonok „műveltjei”! Pedig ez a naivitás, még ha nem is jár együtt a G-dúr hegedűszonáta (K.V.379.) szenvedélyes modulációkban bolyongó adagio-jával, akkor is sokkal inkább jelenti örökre a művészet talaját és lehetőségét, mint az entellektüelek szellemeskedése. Az értelem csődjéből (melyről oly sok szó esik) nem egy teátrálisan öngyilkos és orgiázó irracionalizmus fog kivezetni, hanem ez a Mozart-típusú, „charmant” átlagemberiség. „Ich bin ein Narr” – jegyzi meg kedvesen; nem megszállott, nem pózból, sem igazán, csak „bolondos”, csak éppen „kicsit más”, mint az egészen átlagemberek. Mozart nem lenne a világ egyik legklasszikusabb jelensége, ha a c-moll fantázia (K.V.396.) középrészének őrült szenvedélyessége, telhetetlen fokozó-kedve és rögeszmeszerű sextolás kísérete mellett nem állna ez a gáláns „complaisance”-szal teli (ez is Mozart meghatározása saját modoráról), társasági jellem.

Rómában áhítattal csókolja a Szent Péter-szobor lábait (fel kell hozzá emelni, mert kicsiny termetű), apjának híven beszámol gyónásairól, fontosnak tartja, hogy imádkozzanak érte, Isten akaratában megnyugszik, mint egy kedves novícia, ha az erről szóló leckét mondja. Mikor Voltaire haláláról értesül, majdnem tapsol; mért rokonszenvesebb mindez, mint Shelley lázongása? Talán csak azért, mert a pátoszt stílusínyencségből unjuk? Vagy mert a Don Juan-ban Elvira, Anna és Ottavio tercettje mellett (mielőtt fekete dominóban bemennének a mulatságra, és e „nagyságos maskarák” áhítatosabban énekelnek, mint a zeneirodalom bármely oratóriumában), mindezen zenei magasságok mellett „pikánsabb” ellentét Mozart naiv katolicizmusa, mint esetleg egy színpadiasabb vagy túlzóbb? Nem. Az az ellentét, mely ezen B-dúr tercett zenei bonyolultsága és a rózsafűzért rebesgető párizsi Mozart egyszerű életmódja között van, nem dekoratív szembeállítás – ez az ő klasszicizmusának lényege, mely a művészileg ezer eleműt és a mindennapi egy-eleműt tudja saját életében egyesíteni.

Végtelen egészség van ebben (Mozart leveleiben nagyon fontosnak tartja az egészséget): a mű nem a lélekből merít, hanem a hangszerekből, s a lélek nem a műalkotás szerint él, hanem az élet százezer éves együgyű konvenciói szerint. Sosem keverte össze a kettőt. Csókot küld a Bumberl kutyusnak és a kanárinak, örül, ha új ruhája van, a végső szó mindig a papáé, életideálja a sokgyermekes keresztény család, udvariasan kezet csókol a Kurfürstöknek, és gratulál a rokonoknak. Ilyennek lenni, és közben a d-moll zongoraverseny (K.V.466) románc-tételében a középrészt végig „vadulni” – ez az univerzalitás távolabbi sarkokat kapcsolt össze, mint a „de dignitate hominis”-en fanyalgó, szűk reneszánsz. „A költő a legköltőietlenebb dolog” – írta Keats egyik levelében. Mozart kispolgári elvei és élete valóban nem költőiek. De Baché és Shakespeare-é se volt az: nem feltűnő és irányadó?

Mozart ott áll a XVIII. század határán: még XIV. Lajos Versailles-i világa is eleven valóság, de már politika és romantika is mind hangosabban szavalja véres igényeit. A művészetben a szigorú formák még mélyen be vannak idegződve a művészekbe, de a lélek feslett egzaltációi át-átcsapnak rajtuk, mint láng a rácsokon. Ez nemcsak egyetlen mulandó, történelmi pillanat, sőt nem is csak „moment musical” Schubert szavával, hanem az ember örök válsága. Minden humanizmus örök feladata a kettőt összeegyeztetni: a pillangós balettet és a telhetetlen szenvedélyességet, hiszen mindkettő örök emberi kívánság.

Mozartban egyformán láthatta volna az öreg Bach leghűségesebb és legmonumentálisabb tanítványát, de épp úgy hivatkozhatott volna rá Schumann is, mint őrült szeszélyeinek felbujtójára és felszabadítójára: az első talán csak a c-moll fúgát hallotta volna, a másik viszont ugyanennek bevezető adagioját – Mozartban: megvolt mind a kettő.

Természetesen nemcsak ilyen nyers egymásmellettiségben, hanem egymásba olvasztva is, kevés izgalmasabb és a művészet lényegét jobban elénk táró jelenséget tudok találni, mint a XVIII. századi többszólamúság és romantikus viharzás összeöntését, fantáziává szélesedő fúgát és bacchikus örömöt, mely végső fokozását mégiscsak az ellenpont legfelsőbb rendjében véli megtalálni. Nem feltűnő és (iskolás szóval) tanulságos jelenség, hogy öregedő vagy érett művészek mindig a többszólamú szerkesztésben találják meg a legcsábítóbb gyümölcsöket? Nem lehet persze „fúgát” és „értelmet” olcsó fordulattal egyértelműnek vennünk, de tény, hogy mikor az öreg művészek teljesen felszabadulnak és rezignált fölénnyel, szinte impresszionista nemtörődömséggel dobálják stílusuk elemeit: ugyanakkor jönnek a fúgák is, akár Beethovennél, akár Bartóknál – s Mozart e két véglet egybeharmonizálásának kétségtelenül legnagyobb mestere volt. Lehet, hogy Mozart lebegése Bach és Schumann között csak egyetlen pillanat, isteni ajándék, a történelem ingerlő, de soha többé meg nem ismételhető játéka. Mindamellett megmaradhat eszménynek, sőt dogmatikusan merem mondani, az egyetlen lehetséges eszménynek a művészet számára, mely mindig életebb az életnél (ez benne a Schumann). De hogy ilyen benyomást is tudjon ébreszteni, hidegebbnek is kell lennie a halálnál (ez a formák fegyelme). Mozart „pillanata” Watteau pillanata, a hajóra szállás Cythere felé – a viselet rokokó és preciőz, de a levegő már őszi és búskomor, az arányok a pásztorjáték sikkjét mutatják, de a légkör a halottak szigetéé. Mit ér Rembrandt barokk sötétsége Boucher szikrázó szellemessége nélkül? És kellenének-e a francia pikantériák, ha nem volna bennük germán tragikum?

Senki a dallam ingerlő játékosságát, érzékies hullámzását és a tartalom halálos szomorúságát úgy nem tudta egyesíteni, mint Mozart Papageno „gute Nacht du falsche Welt”-je – Ozmin „Wer ein Liebchen hat gefunden”-je – s a Leporello leleplezése körüli kvintett, illetőleg sextett (sotto voce a „Leporello” szóra). Mindez „tragikum” és „derű” vegyülése, de milyen kongó esszéhordalék ez a két szó azon százelemű, meghatározhatatlan zenei konkrétumok mellett, mint amik az idézett operarészletek. És milyen mai hangulat ez: a tragédiákat ma képtelenek vagyunk túl tragikusan felfogni, de örülnünk is lehetetlen melankólia nélkül, hiszen (Mozart szavával): „die Glückseligkeit besteht – bloss in der Einbildung.” A triviális hasonlat Mozarthoz Goethe szokott lenni, pedig mennyivel inkább Keats a lelki rokona. A fájdalom harmóniáit és az öröm disszonanciáit tudta ugyanígy kifejezni – „in the very temple of delight veil’d Melancholy has her sovran shrine”. És a Don Juan recitatívjai? Nyugtalanság, élc, szenvedélyesség, titokzatosság, Bach evangélistájának recitáló hagyománya, próza és dallam vibrálása, egy-egy harmónia-folt: mi ez, ha nem a hercegi játék és a mozarti halál vitája és házassága?

A mi korunk művészeti válságának egyik oka éppen az, hogy mindenen „túl van” már, ugyanakkor, ideges kényszeredettséggel, mégis egyoldalú. E helyett az örök mozarti tanítás: „Ne egy oldalt, hanem mindkettőt, és nem túl lenni mindenen, hanem benne lenni mindenben, s mindezt egyensúlyban tartani”. Romantika? Klasszicizmus? Milyen naiv ellentétek ezek, elméleti kakasviadal, Mozart mindkettőt magába foglaló opusa mellett.

Mozartból hiányzik minden tudatos program, stílusa mögött nincs semmiféle elmélet: az értelmi nehezékektől fulladozó modern művészet (a természet szabad tenyészete mellett) Mozarton kívül alig találhat még valamit, ahol minden művekben, produkciókban fejeződik ki, és nem azokat kísérő, illetőleg tragikomikus módon nem is kísérő, hanem helyettesítő „elvekben”. Nincs harmóniai forradalmat vagy műfaji konzervativizmust hirdető teóriája: ahogy az almafák sem ismerik a botanikát. Milyen térdre kényszerítő Mozart végtelen gazdagságú műve azoknak, akik öt kötetet írtak összhangzattani problémákról, vagy a szimfónia formatanáról, s emellett nagy kínnal vajúdtak ki – egy töredék capricciót.

Az alkotásról ezt írja: „Weil ich zu komponieren habe, welches doch meine einzige Freude und Passion ist” – ebben a gesztus-nélküli gesztusban, mellyel mintegy elbújik a művei mögött: a középkor és még régebbi idők nagy alkotóihoz hasonlít – igazi munkása, faragója, kőművese műveinek; nem lírizál, nem teoretizál, és nem váteszkedik – három bohóc maszkja a satnyáknak. Kinél volt öntudat („ein Mensch von superieurem Talent, welches ich mir selbst, ohne gottlos zu sein, nicht absprechen kann”) és alázat ilyen eszményi kapcsolatban? Csak az önkeveslő ember gőgös, a magabiztos soha – milyen megható, midőn Mozart középszerű énekesek kedvéért humoros könnyedséggel alakítja át remekműveit, pusztít el áriákat és duókat – távol áll tőle a művészet ach-ozó kultusza. Nem döbbenetes és megható egyszerre, mikor ilyet ír? „Ich kann… alle Art und Stil von Compositions annehmen und nachahmen”.

Hogy milyen messze áll tőle a felületes érzelmesség, azt legjobban akkor árulja el (művein kívül), mikor egyszer orgonál. Kedvenc hangszere az orgona, amit kortársai nagyon feltűnőnek találtak, mert hiszen az orgonánál le kell mondani a „douceur”-ökről és „expression”-okról. Mozart fölényesen mosolyog: „Das hat alles nichts zu bedeuten.” Egy augsburgi levelében hozzáteszi: „… Ich keine Grimassen machen und doch so expressive spielen”. Azóta mennyi grimaszt láttunk zenében, irodalomban, filozófiában, társadalmi életben: milyen rongyok ezek az igazi nagy kifejezések mellett. Titokzatos pillanat ez, mikor a művészet (nemcsak a társaság, hanem még az alkotók szemében is) még csak „divertimento”, ugyanakkor már az egyéniség kétségbeesett önigazolása és önkifejezése is: szórakoztatás, de Mozart képzeletének a korlátokat már nagyon is feszítő, zsarnoki igényű öncélú világa. Csak önkifejezés: káosz lenne; csak „divertissement”: csecsebecse lenne. A közép bizonyult mind ez ideig mindenben csak az egyedül üdvözítőnek.

A termékenység bőségét nem lehet utánozni, azt vagy megkapjuk, vagy sem – és mégis egyike a tanulságoknak, melyet Mozart a nem zenészeknek is jelent. A fáradt impresszionista kor művészeinek különlegesen érdekében állt ezt a tetszetős elvet, hogy „egy röpke futam mélyebben kifejezheti az élet lényegét, mint egy húszszólamú oratórium”, elhitetni az emberekkel, mert így, tán erkölcsi megerősítéssel is, saját alkotási tehetetlenségüket álcázhatták. Ezzel szemben tény, hogy a természet a bőséget szereti és akarja, és ennek megfelelően az ember is, aki még nem vesztette el kapcsolatát az elementáris élettel, szereti és igényli a sokaságot és hatalmasságot. Azért, mert a mennyiség mögött gyakran üres bőbeszédűség, a monumentalitás Patyomkin-homlokzata mögött meg vaklárma zavargott, nevetséges volna a természet és ember ezen ősi igényéről lemondanunk. Igenis tanuljuk meg Mozarttól (ahogy megtanultuk Goethétől és Rubenstől), hogy a rendkívüli zsenialitás majdnem kivétel nélkül rendkívüli termékenységgel azonos, és ne gondoljuk, hogy szégyellnünk kell, mint talán nem esztétikai jellegű érzést, ha a bőség, termékenység és nagyság imponálnak nekünk.

Ez a mozarti termékenység, mely már a titokzatossággal határos, természetesen nem vad, őserdei burjánzást jelent. Ahogyan korlátlan romantikát és óramű-balettot sikerült eggyé varázsolnia, úgy itt is, a bőség, a maga életszerű vegetációjában, egyúttal az összes zenei alaplehetőségek tudatos kihasználását jelenti: hangszerelésben, ritmusban, harmóniában, modulálási és variációs technikában, műfajban és hangulatváltásban kimeríti mindazt, amit művészete, a zene egyáltalában eddig produkált, és örökségképpen reá hagyott. Az a nevetséges ellentét, melyet a „tudós” művész és a „spontán” művész között szokás kiélezni, itt (mint minden ellentét) értelmét veszti: Mozart felkavarja a vérünket, mert musicus doctus – Mozart kielégíti értelmünket, mert a szívével garantálja. „Intellektuális” művészet és „természetes érzelmi” művészet? Van-e nagyobb mozarti tanulság, mint hogy aki ilyen megkülönböztetéseket lát, az sem alkotó, sem bíráló nem lehet: számottevő dolog csak ott kezdődhet, ahol a kettő egy, ahogy Mozartban elválaszthatatlanul egy. Az a művész, aki csak extázisát önti ránk, rendszerint hidegen hagy, az ellenben, aki végig tanulta mestersége összes fogásait, változatait és lehetőségeit: ezzel a gazdagsággal, még ha tán hideg szívvel halmozta is össze, okvetlenül extázisba hozza hallgatóit.

Előbb mondtuk: az összes alapelemek tudatos kihasználása. A művészetek válságának egyik oka az, hogy az alkotók elfeledkeztek (illetőleg inkább csak az alkotni akarók) arról, hogy mik is művészetük alapelemei, mik a lehetőségei és határai. Nincs esztétikailag gazdagabb élmény, mint olyan alkotásokat élvezni, melyek a kultúra legrafináltabb fokán állnak ugyan, de bennük az illető művészeti ág legelemibb indítékai és eszközei a maguk, szinte a kezdetek korára emlékeztető egyszerűségükben és átlátszóságukban érvényesülnek. A reneszánsz kép, melyben szín és forma, epikai tartalom és pasztellszerű ábrándosság, szóval a kép legősibb elemei érvényesülnek; a tizenhetedik századi vers, melyben robbanó érzés és jéghideg ráció, zsongító dallam és farsangi színesség a maguk alapelemszerű meztelenségükben érvényesülnek, nem pedig szürke kevertségben. Ilyen Mozart műve, éspedig a legmagasabb fokon: nincs még egy olyan zenekar, ahol oboa és klarinét, első hegedűk és gordonkák a maguk egyéni szerepét oly tisztán kiélnék, mint Mozart szimfóniáiban, ahol a ritmus tényében adódó alapváltozatok oly tisztán érvényesülnének. Triolák és pontozott ritmusok (hogy ezt a naiv jelölést használjuk), ad libitum futamok és a fúgatémák negyedei, nyolcadai és trillerei: ezek azok a zenei örömök, melyeket a végtelen ősidőkben is már élvezett az, aki először egyáltalában zenélt primitív alig-hangszerén. Mit sem ér a tiszta ritmusra, a pusztán harmóniafoltokra vagy a dallam érzékiességére alapított zene: mindennek együtt kell szerepelnie, átlátszóan, egyszerűen és a végtelenségig variálva.

A művészeteket is kétségtelenül befolyásolta az a bölcseleti irány, melyet ártatlan latin szóval „egzisztenciális” bölcseletnek neveznek, ami azt jelenti, hogy a bölcselet elsősorban az emberi élet legalapvetőbb tényeit, lelki és gyakorlati adottságait vegye tekintetbe: egyelőre ne is siessen a megoldásokkal, amelyekkel már torkig vagyunk, mert hisz mind naiv és álmegoldás volt csupán – a fontos, hogy leltározzuk sorsunk fő vonásait. Nem csodálatos tanulság-e, hogy a zenében ezt az alapelemekre való ráeszmélést ettől a rokokó művésztől tanulhatja meg legjobban minden modern művész? A romantika csak szavalt az ősi elemekhez való visszatérésről, és ez a parókás bécsi virtuóz a művek, a bonyolult művek százaiban mutatott rá egy-egy hangszer, egy-egy ritmikai fordulat, egy-egy harmonizálási ötlet, egy-egy rafináltan elhelyezett disszonancia segítségével a zene primitív ősforrásaira. Hiába megyünk négerektől tamtamzenét tanulni, ha nincs ott mögötte Bach (Bartók Bélának sem hihetnők el népiességét, ha nem ismernők Purcell, Marcello és Frescobaldi zongorázását vagy feldolgozásait!), s hiába minden iskolás ellenpont-ügyeskedés, ha nem érzem azt az elemi örömet, amit egy moll-változat jelent egy dúr után, vagy egy kromatikus nekiiramodás egy nem kromatikus tétel közepén. (A romantika mindezeket túlzásba vitte és ezzel majdnem hatástalanná vált.)

Mivel Mozart így a zene alapelemeihez nyúl vissza, azért igazán csak az tudja értékelni, akinek minden egyes hanghoz fogékony hallása van. Aki drámaiságot csak zenekari lármában vél fellelni (és az ilyen fülnek ugyan mi köze van a zenei halláshoz?), de egy-egy rafinált feloldást, modulációt vagy váratlan hangközt észre sem vesz (a Dummel Pöbel meint zongoravariációk g-moll változatában: hangnem, ritmikai fordulat, szoprán- és basszus-hatások váltakozása, disszonanciák, kromatika és moduláció, staccato- és legato-kötések, mindössze nyolc taktusban a zene jóformán minden kifejező eszköze együtt!), az természetesen könnyen beugrik annak a babonának, hogy Mozart csak rokokó zenélőóra.

Egy nagy matematikust búcsúztatott úgy a barátja, hogy „minden egyes külön szám jó barátja volt” – aki így barátja a hangoknak, csak az előtt fog megnyílni igazán Mozart világa: vagyis az a világ, ahol minden ütemben bonyolult, gazdag és lényeges újdonságot hordozó tartalom van. Aki itt három taktusra nem figyelt, olyan világot mulasztott el, amiből későbbi zenészek egy életen át éldegéltek, felhígítva azt a semmitmondásig.

Az alapelemek meztelen világosságával függ össze az az egyetemes művészi tanulság, hogy Mozart zongora-, hegedű- és orgona-virtuóz volt, bűvésze és trükkmestere hangszereinek: nagy ötletek homokba sikkadó vízzé válnak, ha nem segíti őket a képzelhető legnagyobb mesterségbeli tudás. Banális zenebírálatokban mindig olvashatunk arról, hogy valakinek a technikája tökéletes, de érzelmi világa felületes, aminek az lett a komikus eredménye, hogy naivabb emberek szemében a virtuozitás aljas benyomást keltett, mintha a „lélek mélysége” szinte ki is zárná az akrobatikus ügyességet. Mozart ezt is megcáfolja, és a legnagyobb általános érvényű joggal. Tévedés azt gondolni, hogy a remekmű kizárólagos forrása az ember „lelki élete”: a zongora billentyűi, a húrokon táncolni akaró ujjak állati tánckedve, az orgona ezer technikai lehetősége és annak szinte iparosi ismerete bizonyára több zseniális ötletet adott, mint a romantikus, túlértékelt és elkényeztetett „belső élet”. Mozarttól, aki néha az orrát is felhasználta, ha nem telt elég ujja egy széles akkordhoz, több lírai hatást várok, mint a felhők között kifordult szemmel sétáló érzelmesektől.

Nemrégiben volt egy vastag könyv a kezemben. Az improvizáció a zenében – nagyon fontos, hogy erről is beszéljünk. Az improvizáció egyike a legklasszikusabb műfajoknak, ha ugyan ennek lehet nevezni: technikai fitogtatás, romantikus teremtőkedv és a koncert társadalmi együttese fejeződnek ki benne. Ez az igazi szintézis (és a válság orvossága csak szintézis lehet): a fiatal Mozartot elszédíti a taps, az arisztokratikus hallgatóság, tele van gyermekes önmutogató kedvvel, ismeri a zongora minden csínját-bínját, de a trillák csillogásában egyszerre csak érzi, hogy egyedül van, mollokba, disszonanciákba és halálos kromatikákba csap át, hogy egy akheroni akkordtánc után megint a naiv főtémát játssza el leheletszerű könnyedséggel. Volt-e valaha részeg és fekete művészi magánosságnak és (ha tetszik) felületes társadalmi életnek ilyen szerves kapcsolata? Ez az ideális helyzet: a művész tragikus magánya kell hogy a közönség felé is forduljon, és a közönség öncélú léhasága kell hogy legalább egy kamarazene-est idejére együtt égjen a nagy egyedülvalóval – s ha ez az egyensúly hibás, talán ne is mindig a közönséget vádoljuk, hanem néha a művészeket is.

A szó legnemesebb értelmében vett világiasságot nem nélkülözheti a válságból szabadulni akaró művész. Az előkelőség lényege: gazdagság és egyszerűség. Ki tudott kevés, egyszerű eszközökkel olyan diabolikus hatásokat kiváltani, mint Mozart? A modern zene ezerféle hangszere: monotónia; midőn Mozart egyetlen szekund-akkordot vagy szeptimet dob egy zongoraszonátájába, érezzük az élet minden ijesztő őrületét, veszélyét és fájdalmát. S ahogy nem a hangszerek vásári halmozása adja az erőt, úgy nem is a témák tartalmi komolysága az igazi tragikumot. Alig van izgalmasabb jelenség a művészet történetében, mint a Mozart-operák szövegének naivitása és a hozzá írt zenének minden emberit és istenit felkavaró hatalma. Ha egyszer művészetem alapelemeiben élek, akkor nem keresem a tragédiákat, problémákat és végzetdrámákat: ez impotencia jele. Az igazi erő minden ürügyből meg tudja alkotni a maga ezerszínű, humánus vallomását, és még dekoratívságában is mélyebb, mint az alkalmi művek ócsárlóinak semmitmondó „végzetességei”.

Mielőtt befejeznők Mozart művéből az irodalom és minden művészet számára sugárzó tanítások szemléjét, kettőre vessünk pillantást: az egyik fejlődésének természetessége, a másik félreértettsége. Természetes fejlődés: ez sem tőlünk függ, nem lehet megtanulni. De belőle mégis árad mély okulás; a természetnek megvan a maga örök rendje, kamasztúlzástól az érettség pazarló puritánságáig, s Mozart fejlődésvonalának ez a természetes tisztasága, klasszikus áttekinthetősége szinte külön mű, természeti és humanista példa egyszerre. A válság ideges művésze, ha értelmes meghatódással szemléli az érés e zökkenéstelen mozarti pályáját, bizonyára nem kap kész klasszicizmust a kezébe, de olyan nyugalomhoz juthat, mely közelebb segít ahhoz.

S a félreértettség épp ilyen klasszikus: senki mélyebben nem járt végzet, szenvedés, tudás sötét vizeiben, mint ő, s mégis fél Európa mint csipkés preciőzt, csilingelő, rokokó zenélőórát ismeri tán még ma is. Morál? Vállalja minden művész olyan alázattal (ha leglényegét is magyarázzák éppen az ellenkezőjére, mint amit akar), mint ahogy Mozart tette; de álljon bosszút egy g-moll zongorakvartettel vagy a Rekviemmel.

Viszont a közönség számára is van morálja. Az ünneplés, ha csak fráziscséplés egy-egy márványtábla előtt, a hozzá nem értő hivatalosak aljas képmutatása (azoké, akik ha Mozart idejében éltek volna, éppoly közönnyel lökték volna a sírba Mozartot, mint amilyen közönnyel most a magasztaló szólamokat kereplik): jobban sérti a halottat, mint a korabeli meg nem értés. Hittanórán megtanultuk (s talán a legigazabb lecke volt), hogy Krisztust nemcsak azok feszítették fel, akik körülötte üvöltöttek a Golgotán, hanem azóta is örökkön-örökké feszítik azok, akik bűnben élnek, bármily pompás ruha vagy magas címer ékesítse is őket. Mozart szegénysége, nyomora harmincöt éven át, az a tény, hogy három Lajos-aranyért a fél életét kellett áldoznia, hogy a nagy „Distinktion” az volt, ha az érsek szakácsaival ebédelhetett, hogy végtelen bonyolultságát másfél századon át együgyűségnek mondták: ez egyetemes emberi bűn, égbe kiáltó gyalázat, a rosszakaratnak és butaságnak ismét ijesztő diadala volt. Ezt ne tetézzük azzal, hogy csak gépiesen ünneplünk, hanem vizsgáljuk meg alaposan lelkiismeretünket, és forradalmi türelmetlenséggel tegyük jóvá (ha ugyan lehet) szégyenünket. Legyen (mert más nem lehet) Mozart a művészi eszmény, életben és alkotásban; a szeretet melegével és az értelem világosságával tegyük boldogokká azokat az új és fiatal művészeket, akik közöttünk vannak, nehogy Mozart körüli bűnünk megismétlődjék.

Megjelent
Magyar Csillag, 1941. december (a zeneköltő halálának 150. évfordulóján)

Múzsák testamentuma, esszékötet (Magvető kiadó, Bp., 1985)

 

Dedkikácó Szabolcsi Bencének
a Divertimento című regény 1. kidása, 1957

 

Mozart, Zongoraszonáták

 
 
© Szentkuthy Alapítvány, 2008