Magvető kiadó, 1998, 56–86. old.

Szentkuthy Miklós: Az alázat kalendáriuma

(193536; naplólapok)

részlet

(18)

Házaséletem Rembrandttal.

A Pénzváltó: lehet-e mással kezdeni e margó-jegyzetet, mint a clair-obscur komikumig megszentelt témájával? Rembrandtnál három technikát, modort érzek. Az egyik ennek a Pénzváltó-képnek a technikája: egy nehézkesen, érdesen lineáris stílus, a "rajz", a ráncig barázdált "vonal", szóval a legnaivabb, legutánzóbb képszerűség stílusa - lévén, hogy a rajz primitívebb ösztön és igény, mint a szín.

Ez a primitivitás, vagyis a legősibb, legnaivabb és legkézenfekvőbb ábrázoló technikák visszaütése még a legfejlettebb történeti stádiumban is kedvenc esztétikai témám. S ha valakinél ez feltűnően tapasztalható, úgy Rembrandt az. Lerajzolni: utánozni, ez a primum mobile. Az emberek rengeteget irkáltak össze a "másolás" művészietlenségéről és az egyéniséget kifejező "stílus" vagy "stilizálás" művésziességéről, anélkül, hogy a kérdés egészen naiv (vagy más szóval) metafizikai sikban fekvő lényegére rátapintottak volna.

Lehet, hogy a szavak túl frivolan fejezik ki a tényt, de a művészben a legérdekesebb pont, a problematikus és döntő az, ami benne a nem-művész: valami elemi, eltörölhetetlen otrombaság, prózaiság, izléstelenség, szóval par excellence esztétikán kivüli vonás. Az átlagember, a parvenű múzeum-látogató, ha Rembrandt-kép elé áll, rögtön mint a hivatalos, vallásos, államositott és tenyésztett "szépség" előtt áll meg - ahogy a Varázsfuvolában éneklik: "ez itt az ihlet s a művészet háza". Az ilyen odaállás abszolút hibás. Épp azért, mert ilyen "művészi", semmi köze semmiféle művészethez. Valamikor meg fog történni az, ami többé-kevésbé képmutató formákban már elég régóta sejthető tendencia, t.i. a "művészet" és mindenféle "esztétikum" radikális különválása.

Ez a clair-obscur, mely itt a Pénzváltón (1627) látható, a műtörténészek szerint valószinűleg még naiv, ügyetlen, egyénietlen és nyers világitási effektus, melyben nyoma sincs a későbbi "tökéletesség"-nek, ezért nem is érdemli meg a rituális clair-obscur nevet. A műtörténészek végig-grasszáltak minden képzelhető és képzelhetetlen festőn, aki árnyat, félhomályt, világosságot, vibráló plein-airt vagy Hold-pregnált éjszakát festett, és mindenféle algebrikus-német megkülönböztetésekkel szigetelték el Rembrandtét, mint valami vallásosan mélyet, technikailag abszolútat, barokkosan szimbolikusat, stb. Ez a mélység, abszolútság és jelképesség tán valóban megvan, de ne feledjük, hogy akkor is csak melléktermék, mindenkor csak technika, kémiai, anyagkezelési ügyesség, trükk, akrobatizmus. Semmi esetre sem a "lélek misztériuma" a modorossággal szemben, hanem legfeljebb egy nagyon kellemes és megnyugtató modorosság. A nagy művész útja nem ifjúkori modorosságtól megy az öregkori tiszta stilus felé, hanem éppen forditva: egy ifjúkori egzakt "szépség"- és "művészet"-vágy elvont álmától egy öregkori pozitiv modorosság felé. Ezen a Pénzváltó-képen még művész akar lenni, az utolsó önarcképen már csak az olajfesték bornirt kémikusa. A "művészet" eredménye egy semmirevaló kép, viszont a modorosságba-fulladtságnak és -vakultságnak az eredménye: remekművek.

Tehát minden esztétikai gondolkozás prélude-jében két fogalomnak kell szerepelnie. Egyik: a művészben élő legprimitivebb, nem-művészi ösztön (szimpla lerajzolás, szimpla ténymegnevezés, szimpla hangszer-babrálás), másik (éppen a dolgok túlsó vége): a technikai modorosság, vagyis az a zenében, festésben és költészetben, ami a "grafológia" a kézirásban: az alkat végzetes korlátoltsága egy eszköz (szin, gondolat, hang) használatában, a tehetetlen helybenjárás.

A rajz-nyers képek mellett vannak ellentétei, az "oldott" képek: úgy hiszem, a két dolog nincs a fejlődés különböző időihez kötve – huszonkét éves kora táján vannak "folt"-képei, és öregkorában is használja a durván, szinte tehetetlenül vonalas technikát.

S a harmadik fajta, mely sem folt, sem vonal, hanem a kettő együtt: a higiénikus, fényképszerű másolás banális (ez mostani szempontunkból persze érdem) példányai. Ez utóbbiak szintén minden korszakában előfordulnak: Rembrandt sohasem ambicionálta, hogy "Rembrandt" legyen - illetőleg: vagy nagyon is primitiv másoló ("egy ember, aki nagyon jól fest"), vagy pedig túl-Rembrandt, póz-Rembrandt, giccs-Rembrandt. Ez a két véglet minden nagy művésznél megtalálható: az állati öntudatlanság és a szinészkedő, szinte karikaturisztikus ön-definiálás és ön-kijátszás. Rembrandt erre a legklinikusabban éles példa: képei hol egy naiv paraszt-mázolót (igazi cimtábla-festőt) mutatnak, hol meg egy "beleheccelt" über-Rembrandtot, modorosságának farsang-maszkká túlozóját.

Véletlen és végzet között nehéz különbséget tenni, de az ember mégis megkérdezi, vajon mit jelent az, hogy a huszonkét éves korából való Petrus és a főpap szolgái már a tipikus clair-obscurt mutatja? Azt, hogy "már" ekkor végzetes stilusában dolgozhatott csak, avagy ellenkezőleg, egy fiatalkori, divatos trükk az egész, melyet idővel "kinevezett" stilusának?

Már ezen a képen is együtt van az általam legmélyebbről izlelt rembrandti kettősség: paraszt-kreténség és csillogó fegyver-pompa. Kreténség, mely nem naturalizmus, nem biblikus egyszerűség, hanem csak az ecset sajátos mozgási rutinja; fegyvercsillogás, mely viszont igenis naiv naturalizmus, a gyűjtő ember leltár-öröme.

Rembrandt figurális képei egész rejtélyes energiával kényszeritik az embert, hogy az epikusan hű téma, valamint az egyénileg öncélúvá, témátlanná váló stilizáltság és ornamentika ellentétét végiggondoljuk. Rembrandt sem másoló, sem "komponáló" (ez utóbbi technikának tán Greco a legjobb képviselője). Kompoziciójának legfőbb vonása – nem találni más szót – a trotliság. Az alakok tengnek-lengnek, összeverődnek, széthullanak, atmoszférikusan esetleg egybekenődnek, hogy aztán megint a baba-polc értelmetlen szanaszéjjelébe bomoljanak: sem a való élet szituációit, sem a geometriai (reneszánsz) vagy biológiai (Greco, Beardsley) ornamentikát nem akarják. A nyomorúság hangulatát egyáltalán nem a paraszt-modellek, istálló-miliők és sötétségek keltik, hanem éppen a kompoziciónak ez a kerülése: a dekorativ sémák, biológiai egyensúlyok iránti abszolút érzéketlenség.

Számomra mi a szépség? Épp az a kettő, ami Rembrandtban nincs:

1) sachlich mikroszkóp-fényképek virágokról, arc-részekről, 2) a témát csak minimális kiindulópontként használó expresszinisztikus kompoziciók, vonalaknak, szineknek, figuráknak a témához viszonyitva elvont, a festő biológiai alkatához viszonyitva abszolút vitális ornamentikája.

Rembrandthoz való viszonyom nagyon hasonlit a Goethével valóhoz: van egy harc Goethével, van egy harc Rembrandttal. Ha valaki meg tudta irni az egyik (nem Faust előtti) Zueignung[1] néhány sorát, vagy a Marienbadi Elégiát, miért nem hajtotta végzete folytonosan ilyen természetű szépségek felé? Ezek a szépségek véletlenek? A nagy művészt az jellemzi, hogy kevés-akarásból itt-ott öntudatlanul mégis sok születik? Ha valaki huszonkét éves korában (dátumaim az 19O4-es Deutsche Verlags-Anstalt négyszázöt képes Rembrandt-albumából valók, - lehet, hogy műtörténet némileg felforgatta azóta őket) megfestette a szolgák között Pétert, hogyan tudta ez idő tájt és még sokkal később is és sokkal mindigebben nyersen témaszerű téma-képeit is mázolni? A "téma": ez a fogalom, ha Rembrandtot nézem, körülbelül a művészet átkának látszik, halálnak, riasztó közönségességnek, nem-művészetnek. De hiszen ez most a cél: a művészet nem-művészet gerincét végigtapogatni. Egy téma (pl. Sámson és Delila, Krisztus a templomban, Angyal és Tóbiás) otromba témaszerűségét senki kisértetiesebb naivitással, epikai ügyetlenséggel "jobban" nem tudta ábrázolni Rembrandtnál. A komponálásbeli ügyetlenség, a tragédiává álcázott csámpásság diadalai éppen legszebb képei.

Abban is jellemzően "közönséges" ember Rembrandt, hogy     

1) sok egészen kisméretű képet fest, és

2) nagyobb "kompozicióiban" keleti pompát ábrázol, selyemkaftánok, kardok, turbánok és gyöngyök, félig mesés, félig merkantil garnitúráit. Kisméretű képen vázafoltok, ez nem közönséges, de kis területen kvázi-naturalista stilusban több figurából álló vagy egy figurát igen nagy térben ábrázoló képet festeni: kimondottan "koncepciótlan", nyárspolgári, disztárgyat és viccet akaró dolog. Ilyen kisméretű képeknek annyira a kép-voltuk van előtérben, hogy festészetről alig lehet szó. És a pompa? Rubens nem pompás: Rubensnél a pompa az egész kompozicióban rejlik, az elhelyezésben, méretekben, ritmusokban. Elvont. Rembrandtnál az egész kompozició rongyos, esetlen, ritmusa tétova és tapogatózó, de egyes alakok néha annál jobban kiöltöznek. Valahogy a meztelenül, de vadonatúj cilinderben éhen haló szolga jut eszünkbe.

Nehezen analizálható (hiszen eddig is a meglehetősen paradoxban mozogtunk), de határozottan érzem a jelenséget: egy sereg régi "nagy" festőnek, minden egyéniségük mellett nincs egy szakadatlan, döntően erős, szintetikusan mindent aláfutó egyéni stilusa - különálló művekre töredeznek széjjel. Persze a régi korok az opus, a mű századai, az új kor az operator, a művész százada. Rembrandtnál is ezt érzem: inkább vannak a világon Rembrandt-képeknek nevezhető jelenségek, mint Rembrandt. A nagyon szenzibilis szem felfedezi a nem-"rembrandtos" képekben is a mestert, a még szenzibilisebb szem viszont a legtipikusabban Rembrandt-képeken is idegenségeket, hapax legomenonok[2] tömegét találja. Egyszerűen azért, mert a téma, az opus erősebb hatalom még akkor, mint a művész fiziológiai kényszerei.

A kicsi-méretű kép még a legtávolabb állhat a "miniatür"től: Rembrandt nem miniaturista hajlam. Simeon a templomban: magassága 6O centiméter, szélessége 48! S a téma: apró figurák és fantasztikus óriás-oszlopok, óriás-boltozatok. Az ember azt hinné, a kis figurák alkalmasak, hogy néhány komponált, dekorativ masszába toluljanak, holmi Wölfflin- vagy Spengler-féle barokk-etikett szerint. De nem. A kis alakok csak a zollstock számára kicsinyek, csak mértanilag aprók, de ezt egyáltalán nem kivánja a téma. A téma nagyon is monumentálisan, ünnepélyesen van megfogalmazva, úgyhogy ez a belső nagystilűség és centiméterekkel való külső harpagonkodás izléstelen.

Vigyázzunk: itt nem (de még mennyire nem!) Rembrandt-kritikát akarunk, mikor az áll, hogy "izléstelen" vagy "ordenáré"! Oly távol van ez ezen szavak leértékelő értelemben való használatától, amennyire az emberileg lehetséges. Vadul, szenvedélyesen élvezem a dolgot - s ebben nem egészen párhuzamos a Goethe-harccal -, éppen a riasztó nem-művészi temperamentum mégis művészetté válása a megváltó gyönyörűség! Ha angol volnék, akkor esztétikám cime Yet volna. Ez a kurta vakkanás fejezi ki műélvezésem alapvonását - "nem szép, nem tetszik, nem igaz", és a végén yet! yet! mégis szép, mégis tetszik, mégis igaz, és szenzációk szenzációja!

A kis figurák a piszmogó, órástanoncok nagyitójával dolgozó mesterembert, falusi virtuózt, kárpitos-mentalitásban élő "jó izlésű lakót" juttatják az ember eszébe, és Rembrandtban volt ebből a tipusból bőven. Egészen nyers módon technikai ez az apró vonásokat a képre pötyögtető, asztal fölé görnyedő gesztus, mellyel a kis kép készül. S hasonlóképpen technikai valami az impresszionisztikusan széles ecset-csapkodás, vázlatos folt-vetés: ezek az egészen infantilis elképzelések a festő mozdulatáról nagyon hasznosak lehetnek egyszer, mikor már végleg megunták a "lélek" és a "manirizmus"-féle distinkciók hazugságát.

Meddőbbet képzelni sem tudok, mint nem vázlattechnikával ábrázolt apró alakokat: mit lehet azokkal kezdeni? Semmit. Hiszen sem arra nem jók, hogy naturalista hűséggel egy-egy lélekállapotot, mimikát ábrázoljanak (ehhez túl kevés a hely: negyedcentimétereken nem lehet grimaszokat analizálni), sem arra, hogy ezzel ellentétben elvont elemei legyenek egy vonalról vonalra hullámzó kompozició-ornamentikának. Mi értelme lehet tehát egy ilyen kis hernyó-rabbinak, kukac-Simeonnak és muslinca-Máriának, ha sem "realitás", sem "ornamentika" nem egyeztethető össze ezekkel a "hossza O,6O, szélessége O,48" méretekkel? A témát témaszerűen ábrázolhatja a rembrandti "kór", a szinte bárgyú epikum.

Viszont ez a bárgyú és piszmogó, álmodó órástanonc: mégpedig abszolút álmodó, mindössze álmaiban is megőrzi abszolút órástanonc-voltát. A Simeon-kép tere, az égbolttá-pálmásodó templom igazi álom-tér, mese-tér, ezeregyéjszaka-tér: senki a fantasztikumnak ilyen naiv őszinteségét nem ábrázolta, mint Rembrandt ezen a képen. Hogy arányos vagy aránytalan, hogy freskó-szerűen elnyújtott vagy mértanilag preciz, nem lehetne eldönteni. Olyan az egész, mint egy nosztalgikusan mély és öntudatlan lélegzés álom közben. Ha az órástanonc horkol a pajta sarkában szalmazsákján, igy szokott lélegezni, ha a másik oldalára fordul: piszkos hálóing és "creator spiritus" egyszerre. Ez a kettősség nem úgy érződik, ahogy azt Rembrandt-kommentátorok rendesen irni szokták, hogy t.i. a művészben egyszerre volt meg az érzék a durva naturalizmus és a vallásos spiritualizmus iránt, - az a "spiritualizmus", mely ebben az álom-barokkban érvényesül, nem ellentéte, hanem éppen legszervesebb folytatása a "naturalizmusnak". Hogy megint az intonáló szót és fogalmat vegyem elő: "ordenáré" álom.

A Piranesire kacsintó épület-pompának és a ruha-diszességnek is valami egészen sajátos ize van Rembrandtnál: falusi vasárnapiasság és Giorgione-misztika keverékei. Minden "grand Turc" romantikájuk mellett éreztetik a pompa belső tragikumát, a hieratikusság nyomorát, a "habsburgi" szineket: aranyat és éjszakát. Pompa és nyomor ilyen rafinált (naiv) vegyitése aligha fordul elő másutt a művészetben.

1) a mese,
2) a séma-barokk,
3) a merkantil és parvenü diszitgetés,
4) a vonal- és perspektiva-onánia:

talán efféle elemekből tevődik össze. Számomra (legkisebb gyerekkorom óta) Rembrandt a pompa festője: a clair-obscur clair-je mindig a gyémánt, a vizbe merült Rajna-kincs, az amszterdami ékszerespult fénye, nem evangéliumi világosság, nem a transzfiguráció Isten-izzása, hanem a világi ékszerek fénye, a laicitás "procc"-a. (Ez a jelenség távolról vagy közelről abba a "Ghibellin misztiká"-nak nevezhető körbe tartozik, melyben II.Frigyes és James I. alakjai állanak).

A fantasztikusan bő tér és a benne szinte elvesző kis giliszta-hős vagy hősnő állandó jelenség nála: kulcslukon keresztül a végtelen Éden. A staffázs állandó: török pompa, filologizált zsidó-modell, holland civil, páncélos klisé-középkor. Ez is a naiv gyüjtőre, a pastiche-kedvelő dilettánsra vall. Kicsit arra a párizsi Plautus-előadásra emlékeztetnek a képei, melyben a kokott: műlovarnő, a gazdag ember: Schiller-féle Räuber, a parazita: Chaplin, a házsártos feleség: Viktória korabeli udvarhölgy, a katonák meg: török janicsárok dresszében szerepeltek. Van-e a modern művészetben példa azokra az izgalmas zavarosságokra, melyeket pl. Rembrandtnál találunk: bibliai téma, öncélú fantasztikum, nyers alkalmazkodás a megrendelőhöz, stb?

Az önarcképek tengere: a mámor netovábbja számomra. Önarckép: a stilizált dekorativ szépfiútól a részeges vén napszámosig. Két ösztön mániákus játéka: mondénség és foltos festék-rakás. A mondén Rembrandt és a plazma-Rembrandt: a szinészi kiállású sznob Rembrandt és a sejt-nedvek elemi mozgásába, az iszap belső kémiáiba, az embrió-gyűrődések vályúiba visszatolakvó Rembrandt.

Az önarckép mellett a család. Az anya és a nővér képei sohasem vonzottak. A vénasszony, mint téma annyira triviálissá vált, hogy azzal többé nem lehet mit kezdeni, mindegyikben csak bürokratizált festőiskolák vizsgadolgozatát látni. Ellenben örök lidércnyomás és ihlet az otromba fivér és az apollónikus fiú ellentéte: testvérsége. A Titus-figura szépsége úgy árad be mindig a többi kép közé, mint egy gyönyörű zenei téma az istálló-lármába: Rembrandtnál a szépség nem esztétikum (itt, Titusnál sem), hanem valami nőies derű, az őszi alkony fényével, rózsa- és tallér-reflexeivel elváltoztatott akt-bőr szinessége.

Minden festőt elemző műben undorodom a "költői" után-szavalásoktól. Itt azonban nem "elemzek", de metaforát sem mondok, hanem egy, gyerekkorom óta belém nőtt, egészen szimpla, költőietlen asszociációt leltározok. Rembrandthoz való viszonyom abszolútan azonos egy-egy emberhez vagy nőhöz való viszonyommal: jutna eszembe X-lányról "kritikát" vagy "tanulmányt" irni? Ha egyszer hosszabban beszélnék Rembrandtról, csak ez lehetne a cime: My married life with Rembrandt[3].

Valahogy a Titus-portrékból árad az a női melegség, mely az amorális meztelenkedés és a bársonyosan szűk idill-miliők vegyüléséből szokott előállni, s melyet csak egyszer ábrázolt Titus-maszk nélkül: az 1636-os, ermitázsbeli Danaén. Számomra nincs nagyobb fellélegzés, béke és erósz, mint mondjuk a Simeon-kép (1631), vagyis a nudli-mozaik után egy ilyen harmonikusan lágy, légiesen plasztikus nő- vagy arc-táj: epikai téma aprólékos értelmei és aktivitásai után a női akt (vagy ugyanezt az akt-hullámot éreztető) Titus-fej biológiai passzivitása, értelmetlensége.

Az akt Rembrandtnál: van-e ennél komplexebb, izgatóbb, problematikusabb kérdés? Miféle változatok vannak?

A "levetkőzött trampli"-tipus mindenekelőtt. A női test vonalai itt nem eszközök,
a) sem fiziológiai, belső ritmus-szuggesztióinak kifejezéséhez, b) sem a mitikus olümposzi arányosság, skolasztikus aranymetszés stb. ábrázolásához. A test sem libido-maszk, sem geometria, hanem egyszerűen a paraszt-rajzoló paraszti kedve a másolásban (mellékes, hogy az illető de facto paraszt-e vagy sem). Ilyen pl. az 163O-31 körüli Diana a fürdőben (könyvemben a 21.oldal).

A másik véglet, Rembrandt opusában az egyetlen: a Danaé. Talán nem is jó szó a "véglet", inkább valami szintézisről beszélhetünk, mint végletről: az olümposzi esztetizáló geometriának s a holland ténsasszony-greifolásnak (csak fanasztikus "véletlen" folytán sikerült) kiegyensúlyozása.

Már maga az a tény, hogy nagyon kevés aktot festett Rembrandt, különleges izt és hangsúlyt ad meztelen nőinek. A meztelenség ugyanazt a szerepet, hangulati missziót tölti be nála, mint a pompa: félig mágikus, félig spiess ünnepélyesség ez, intimitás és nagyképűség keveréke. (Minden reggel fogadalmat teszek, hogy nem káromkodom, vagyis nem használok ilyen meddő, "ennek meg annak keveréke"-féle mondatokat, és mégis a tollam alá csúsznak). Érdekes, hogy sohasem várjuk Rembrandttól sem a pompát sem az aktot. Hogy ez magának Rembrandtnak vagy a róla szóló centenárium-fecsegéseknek köszönhető, jelenleg mellékes. Tény, hogy egy-egy fehér selyemturbán vagy egy ilyen harmonikusan "hús + szimbólum"-meztelenség meglepetésszerűen, kivételként hat: a zsidó-amszterdami nyomor, a mechanikus arcképgyártás, a biblikus esetlenség mögött ilyen tiszta illat, tiszta melódia, tiszta üveg-onduláció rejlik? Mintha az a függöny, melyet Danaé előtt s mögött széthúznak, Rembrandt minden többi művét jelentené, melyet most félretol, s megmutatja a rejtett aloét, az álmok bomló, egyetlen lótuszát, az "igaz" tengermélyét.

Van-e közismertebb dolog a világon, mint hogy a kontraszt révén egyes dolgok százszor jobban érvényesülnek, mint ha egymagukban állnának: van-e festő, akinél ez a szimpla tény fantasztikusabb erővel érvényesülne? Ez a Danaé: egyetlen, körülbelül hétszáz kép között egy (egy!). Mögötte s előtte egészen más természetű, idegen ábrák, cselédek, szakállas szörnyek, mafla angyalok. Milyen kiszámithatatlanul felfokozza a kontraszt s ezen belül a magányosság a kép költői erejét: itt is azt élvezem, hogy a kép szépsége nem annyira belső "művészi" tulajdonságain alapszik, hanem ezen a külső (ha ugyan annak nevezhető) gyakorlati tényen, hogy ritka, és hogy ellentéte a többinek.

Órákig (sőt mint életem mutatja, sok-sok éven át) nem tudok betelni az ilyenféle kontemplációkkal: Az festette ezt az arányhabról arányhabra hullámzó erotikus tenger-testet, aki az 1663 körüli folt-fecnis, démosz-tragikus önarcképet mázolta? (Wiedergefundene Gemälde, D.V.-A. 1921. 95 oldal) Az, ugyanaz festette a sziromszerű térbe-simulásnak, szoba-buborékba kigyózásnak (pestis Góngorára – ha egyszer can't help[4]!) ezt a magános flóráját, mint aki a Simeon-kép bornirt sakk-bábjait farigcsálta, pemzlizte, enyvezte? Az az ember tudta Danaét mitosz, merkantilia, költészet, feleség-erotika, reneszánsz szinpad, kanális-keritők és szexen túli béke ilyen csodálatosan tiszta sikjában ábrázolni, aki púpos utcanépek, banális szoba-portrék kereskedő-piktora volt?

És igy tovább, véges-végig minden egyes Rembrandt-képen, külön-külön ellentétbe állitva a magányos Danaé-val: ugyanaz a festő, hát valóban ugyanaz a festő? (Természetesen jó adag pamflet-point és bosszúállás van abban, mikor fanatikusan hangsúlyozom, hogy nem az esztétikai szépségért szeretem elsősorban, hanem az egyedüli voltáért, - de nincs az a dac-attitüd, melynek ne lenne valami objektiv értéke).

A pompa itt is jelen van, az az innen-onnan össze-lopkodott pompa: török legenda, barokk herceg-udvar, paraszt fioriturák, amszterdami antikvárium-töltelék (pl. az agyonötvözött, agyonhimzett cipők az ágy mellett). Képemen nem jól látom, kandeláber-e vagy a mennyezetes ágy lába, tény hogy a "tragizált Holbein" obszcénül német-izű fogalmára nem lehetne szebb illusztrációt találni. Az önarcképeknél emlitettem a mondén, a sznob Rembrandtot: a Danaé-kép pompájában is van valami szalon-előkelőség, diplomáciai tárgyalások (szophoklészi) budoár-hangulata. Nem annyira a mitosz, mint a dúsgazdag városatya, diplomata vagy hajótulajdonos miliője ez. Az embernek szinte rokoni, apai jó érzés, hogy Rembrandt egyszer ilyen helyen is jár, nemcsak Tóbiás-istállókban. Szinte szeretném (most már nem is apailag, hanem anyailag) végigsimitani a kezemmel Rembrandt állát: "milyen szépen meg vagy borotválva, és honnan szerezted ezt a finom illatú szappant?"

Az ágy tipikusan a feleség ágya, s amellett tipikusan szinpadi ágy. (Jól tudjuk, hogy kétféle szinpadias kép van: az egyik, midőn úgy érezzük, jelképes szinpadon vagyunk; a másik - s ide tartozik Rembrandté is -, midőn látjuk, hogy valaki egy konkrét szinházi szinpadot lefestett, egy kulisszát onnan elhozott, s műtermében lemásolt.) A párnák alakja, a takaró félrecsúszása egészen családias jellegű, régi házastársak szerelem-rutinja érződik rajta, unalom és perverzitás, verkli-ölelés és idilli disznóság "pot-de-nuit"[5] szomszédsága. Ennek itt semmi "holland realizmus"-ize nincsen, inkább etikai jellegű, a házasság polgár-mitoszának, polgár-rendszerességének derűs és harmonikus oltára.

A testnek négy nevezetes eleme van: 1) az arc realisztikus mindennapisága,
2) a csipő lágyan mélybe-örvénylő szinusza, ellenállás nélküli vályúba-süppedése, medencecsont és hónalj között, 3) a lábak és has közötti túlságosan mélyre-moházott háromágú árnyék szex-iránytűje, és végül 4) a fény izomlazitó, csont-olvasztó melegsége, mely úgy kezeli az emberi anatómiát, mint gyertyaláng a pecsétviaszt.

Lehet, hogy az efféle, Cysarz-tipusú pastiche-koldulással nem jutok közelebb a Danaé rembrandti rejtélyéhez, de egyelőre, mert aggályos pozitivista vagyok, nem tudok egyebet tenni, mint az alkotóelemeket végigizlelni: először a pompát, aztán a feleség-ágyat, majd a testet, végül azt az üres, piszkos teret, mely a hátulsó függöny elhúzása által vált láthatóvá, s mely oly riasztó ellentétben van mind a pompa kancelláriai zsúfoltságával, mind a feleség-idill melegségével. (Nincs furcsább dolog a világon, mint egy meleg nyers-gyümölcs. Mikor anyám a piacról élő csirkét hozott, a cekkerben e jámbor madarak teljesen átmelegitették az alattuk heverő szilvákat, körtéket, - a Rembrandt-idill ezt a tipusú melegséget juttatja eszembe.) Ez az üresség nem metafizikai, nem puritán üresség, ez a vászon be nem festett üressége: primitiv, barbár hiány.            

S jobbra fönt az ámor-angyal, mintha csak az otrombán rajzos, kiábránditóan művészietlen grisaille-okról került volna ide: vénség, izléstelenség, kámea-vicc, idiotizmus remek esszenciája. Kitűnő példa arra, hogy a régi mestereknél (mindenekelőtt Rembrandtnál) mennyire nem hatja át a képeket egyetlen egységes szépség-hullám, a legzseniálisabb festők képei is olyanok, mint egy-egy nagyszerűen berendezett úri-szoba: itt egy gyönyörű szekrény, ott egy mesebeli kandalló, viszont a sarokban esetleg egy nevetséges, ki tudja honnan örökölt almárium. Rembrandtnál nincs "kompozició": véletlen kompozició-sikerek és kompozició-illúziók vannak, de alapjában heterogén tákolmányok.

Rembrandt az a festő, aki leginkább ihlet bizonyos életformák átélésére vagy legalábbis kipróbálására, mely életformákban lehet hogy van bőven esztétikum, de számomra mégis a nem-művészetet jelenti. Mi a Danaé hatása? Egy park éjszakai magányában viz alatt úszni. Egy barna-sötét falusi hálószobában zöldbabot pucolni anyámmal. Új fantasztikus-obszcén úszótrikómodelleket tervezni Párizsnak angol lányok számára. Pasának lenni egy gyöngyöző szökőkutakkal kipontozott és ciprus-árnyaktól eltemetett háremben. Szinésznek lenni, s olyan álarcokat ragasztani magamra, mint az 1663 körüli önarckép. Az élet legnagyobb titka: tragikus öregemberpofa és onduláló meztelen fiatalasszony - nem e két organikus rejtélyen fordul-e meg az egész Rembrandt-jelenség? Nem ez a két dolog érdekel-e reggeltől estig: erósz és egyéniség, örök ölelés és örök hipochondria?

A "csámpás Mariska" meg az "arisztokratikus Giorgione-lótusz" mellett vannak átmenetek: az 1637-es Zsuzsanna a fürdőben. Itt az a kinos, hogy a formátlan test és a rejtélyesen vegetativ tér között nincs semmi összejátszás. Az akt úgy van a térben, mint egy kard a tepsiben. A kettő külön él, misztikusan pislákolva pompa és falusi fürdő-dézsa között. Könnyű eset Bruegel: paraszt. Könnyű eset Rubens: grand-seigneur. De mi van itt? Polgár és herceg, művész és proletár milyen megoldatlan egymásba-vibrálása?

Az Öltöző Bathseba 1643-ból nagyszerűen jött azoknak, akik elintézik Rembrandt felderithetetlenül bonyolult világát (persze itt nem Rembrandt "lelkének", "művészi intencióinak" bonyolultságáról van szó, hanem a képek különböző vizuális elemeinek zavaráról) - tehát akik elintézik Rembrandt bonyolultságát a "realizmus" és "misztika" kongó szavaival. Ime a "realizmus": egy cvikkeres vén duenna Bathseba tyúkszemét vágja. Ebben a "realizmus"-ban csak divatos festői szokást érezni, absztrakt rutint, mig a pompában, aranyos diszletben valami valójában népies ösztönt, naivitást, közönségességet. Maga a "bornirt" Rembrandt realisztikusabb valami, mint egy-egy naturalista trükk valamelyik képén. A nő pozitúrája (hol vagyunk már Danaé egyszeri, egyetlen lebegésétől?) a jellemző rembrandti bambaságot, esetlenséget mutatja: nem naturalizmus, hanem rossz, ügyetlen rajz és beállitás. Boldog Rembrandt: minden rajzbeli gikszeredet és olaj-higitási vagy sűritési fiaskódat a témád "belső tragikuma"-ként könyvelik el.

Viszont végeláthatatlan gyönyörűség a Watteau-Turner hangulatban úszó háttér – abban is architektúra és vegetáció rendezetlen,17.századi viszonya. Ezeknek a léha név-kémiáknak, mint hogy Watteau-ba belecseppentjük Rembrandtot, s aztán megint Watteau-t Turnerbe, megvan a maguk nagy szenzuális haszna: saját fantáziánk, saját idegeink csak gazdagodhatnak tőle – mindössze arra kell vigyázni, hogy esszévé vagy szellemtörténetté ne züllesszük őket. (Az egész német Geistesgeschichte[6] azért olyan visszataszitó, mert egy leirhatatlanul kéjes szellemi kis budoár-nimfából kolosszális hégeli szajhát erőszakol – quel dommage[7], milyen hercig lány volt.)

Ez is milyen érdekes: Rembrandtnál találni a legszutykosabb háttereket, kopott fal- és vaksi ajtó-kulisszákat, s ugyancsak nála az éjszaka virágzását, a sötétség futónövényeit, a köd életbő hinárját. A tér két véglete: a tér mint négy deszkával elzárt proletár lyuk, istálló, és a tér mint a distancia rózsája, a perspektiva sejtelmes lombhalmaza. Ez a turneresen lobogó-porladó sejtelmes tér legszorosabb testvére a Danaé-aktnak: valami váratlan lebegés, tisztultság, felszabadulás van mindkettőben. A tyúkszemvágó boszorka mellett ez az atmoszféra és kert-misztérium! Mit akart Rembrandt? A kert impresszionisztikus leheletét vagy a tyúkszemes nénike "valóságát"? Mi lett véletlen műve a képein: a realizmus-e vagy a költői lebegés és álom-impresszió? Mi az ihlet benne, mi a konvenció? Ami nekünk ma misztikus táj-vallás, az neki talán csak banális háttér-töltelék volt.

Sohasem szabad elfelejtenem, hogy miért küzdök Rembrandttal, miért vizsgálom lelkemet az ő paradox tükrében: 1) hogy megtudjam egyszer, van-e különbség szépség és biologikum között, nem egyszerűen egy-e ez a kettő, és

2) hogyan éljek, hogyan kezeljem mozdulataimat, ételeimet, nőmet, bútoraimat, miféle új életbeli, szinészi fogást tanulhatok tőle egyéniség-szerepem eljátszásához, a "du musst dein Leben ändern"-hez [8].

Az 1647-es Zsuzsanna a vénekkel gyönyörűen mutatja azt, ami a legjobban felhasználható az előbbi bekezdés 2.számú szándékához, az egyéni élet egyéni modellálásához. T.i. ez a kép is egyike azoknak, melyeken az embernek fátum-terhes egyedülvalósága érződik. Hogy Rembrandtnál azért nincs kompozició, mert figurái végzetesen monológ-testek, vagy azért lesznek ilyen magánosakká, mert kompoziciója elemi módon slendrián? nehéz volna eldönteni, melyik az ok, melyik az okozat. Azt is homály fedi egyszer s mindenkorra, hogy a figuráknak ez a félig esetlen, félig misztikus egyedülvalósága egy világnézet és sors-érzés eredménye-e Rembrandtnál, vagy egyszerűen az "ügyetlen" festő technikai faute de mieux-je[9]. Mindig csak egy-egy modellre koncentrálja figyelmét, mikor az egyik kész, jöhet a másik, úgy-ahogy, odatéve az első mellé, s a ténfergő, külön-külön drótú babák mögött a turneri táj-hókusz-pókusz? (Ez a harmadik, soha el nem felejtendő: mindig, egy egész életen át szakadatlanul gyanakodni, hogy ami misztika, metafizika és szépség a művészetben - mindenekelőtt a festészetben s tán még azelőtt is az épitészetben -, az vajjon nem technikai trükk vagy technikai hiba? ezt a hibát persze nem "leleplezés" céljából keresni – ez kreténség volna -, hanem éppen azért, hogy a kép ezen misztikátlanság által még misztikusabbá, szépség-telensége által még varázslatosabban szebbé váljék érzékszerveim számára.)

Az itteni Zsuzsanna magánya nem lelki magány, hiszen valami mucsai sans gene-nel bámészkodik ki a képből a néző felé, értelmetlenné téve az egész maskarádét: magánya inkább az ember-hús, ember-test, ember-állat fizikai magánya, kevéssége, és ezen kevésségből adódó patológia-monumentalitása. A meztelenségnek ez a magánya, mely nem metafizikai, nem budoárosan intim, hanem éppen ez a csak Rembrandtnál érzékelhető valami (kedvem volna "izolált hullát" mondani) az onánia szerelmi légkörét idézi: ott van együtt a legálomszerűbb, legköltőibb, legédesebb, legmorálópiumosabb vizió és a piszkos ing, piszkos lepedő, nyomorúságos hipochonder magány. Ez volna a rembrandti erósz? Egyetlen Danaé, Nárcisz-varázs és Nárcisz-piszok, Turner-utánzó atmoszféra és Titus, Titus, Titus-mirage?

Milyen szép az a versailles-osan tisza és "nett" lépcső-iv, melyről Zsuzsanna a medencébe lép: ezt a rokokó-parki márványosan zengő eleganciát is szinte lehetetlen kapcsolatba hozni az önarcképek rongyos munkásával. Ilyen "úri" dolgok lebegtek ezerfényű szemed fekete kútjaiban?

Mennyiféle épitészet a képeken: 1) a Simeon-templom tragikus és vásári tüzijáték-oszlopai s ivei (ezeregyéj!),

2) az öltöző Bathseba szinpadias, mondvacsinált lépcsői és kiugrói, afféle elvont tér-koturnusok, és ez a 3) a hűvösen úri parki lépcső, a kisérteties elegancia szobra. Minden idegenségük mellett érezni a rokonságot is a három architekturában - talán az a legfeltűnőbb közös vonásuk, hogy mindig valami homályban fellángoló bűn, tovább vissza nem fojtható s most az éjszaka vakságába beleszabaditott perverzitás benyomását keltik (szintén azért, mert ritkán fordulnak elő).

Az egészen kora gyermekkori benyomásokat mindvégig megőrzöm, főleg akkor, ha tévedések, mint itt azt, hogy a hátsó vén zsidó: a török szultán. Azt ma sem tudom, hogy az a félig muszkának, félig Gracchusok anyjának öltözött figura, aki lehúzza a nőről a leplet: vénasszony-e vagy vénember?

A párizsi Zsuzsanna-tanulmányon (1647 körül) semmi nőies sincs: ronda beteg férfi bevánszorog reumájával az iszapfürdőbe. Vázlat és kidolgozás: milyen labilis fogalmak – és a kidolgozás minden aprólékos részletmunka dacára hányszor áll közelebb a 19. század impresszionistáihoz, mint a vázlat. Vajon Rembrandt kora konvenció-kényszeréből dolgozta-e ki néhány képét, avagy maga is jobban szerette a kidolgozottat, mint a vázlatot? Lehet, hogy nem azért csinálta ezt a vázlatot, mert szüksége volt rá, hanem hogy a "vázlat" ürügye alatt élvezze pesszimista orvosi gusztóval egyes női testek undokságát. Vázlat-e, naturalizmus-e? – titok.

A félszer-félméteres kis Hendrickje mint a festő modellje semmi nőieset, szerelmit vagy költőit nem mutat: kis, házi használatra való játék, nevetséges fokon nulla. Megint ott vagyunk, ahonnan kiindultunk: a legkezdetlegesebb "lerajzoló" kedvnél, mely fenékig megingatja hitünket, még Danaé szépségében is.

Az 1654-es, párizsi Bathseba mindenekelőtt "a modell" - egy meztelen asszony. Sem realizmus, sem barokk érzékiség – az unalomig, fádságig, spleenig indifferens, ruhátlan nő. Az ügyetlen tartás feltűnő, egymásra tett lábai lehetetlen, természetellenes helyzetben vannak, noha az egész nagyon természetes akar lenni. Az ilyen egymásra tett lábak: vagy frech-mondén hotel-halli mozdulat, vagy gubóckodóan erotikus. Itt sem egyik, sem másik, legföljebb valami cseléd-preciőzség, festői lomhaság. Ez a savanyú Bathseba mintha Rembrandt akt-unalmán búslakodna: "mire jó ez az egész erőltetett levetkőzés?".

Annál szebb az ugyancsak 1654-es, londoni Fürdő nő, amint felemelt ingével a vizbe lép - ez az egyetlen rokona talán Danaénak. Hálóing izzadt prózája és viztükör sötét buggyanású költészete itt olyan harmóniában vannak, mint ott az ágy familiaritása és a bojtok, cipők álomszerű gazdagsága, pompája. Ahogy a Bathseba "a meztelen asszony": költészet, realitás minimális éreztetését is kerülve, úgy ez a Fürdő nő "egy szép asszony", a szépségtől egyformán eltávolitva minden rubensi akart szépséget, ideált vagy naturalista elemzést.

Mindig kinos – és tiszta irodalmi szempontból meglehetősen meddő is – az efféle "catalogue irraisonné", de végig kell csinálni, mert néha jobban, nyugodtabban, sőt akár heroikusabban lehet élni tőle. Lelkiismeret-vizsgálat. Szóval erkölcsi funkció, nem művészi. Ha valaki véletlenül belenéz ezekbe a lelkiismeret-vizsgálásokba, ne azon jártassa az eszét, hogy milyen monoton jelzők és szürke paradoxonok kerülnek egy-egy kép alá, hanem képzelje el a "combat avec l'Ange"[10] hatását: egy abszolút fokon csak vizuális ember szemének végsőkig feszitett nyugtalanságát egy-egy Bathseba vagy Zsuzsanna vagy Névtelen Mosakvó előtt; a jelzők, németesen polarizált definiciók sorában ne a stilus modorosságát itélje, hanem a művészet legelemibb kritériumaiért harcoló lelket. Biztos, hogy ez a "lelki tükör" mérhetetlen távol áll éppúgy a Verhaeren-féle Rubens-ditirambusok hazugságától, mint a Simmel-féle Rembrandt-tanulmány indokolatlan rendszerességétől. Hogy sokszor mégis azt a benyomást keltheti, hogy csak l'art pour l'art definiálgatás és geil költősködés? Rembrandt annyira izgalmas, annyira kérdések kérdése az ember számára, hogy legolcsóbbtól legrafináltabbig, leggyerekesebbtől legracionálisabbig minden tapogató-tapintó módszert és módszertelenséget ki kell próbálni - egy lelket kell megmenteni, nem válogathatunk. Minden öncélú metafora-torna, kolduskodó utánköltés, definició-virtuózkodás távol áll e loyolai gyakorlattól - ott, ahol esetleg diszes-góngorisztikus és affektált a nyelv, ott is alázat és aggály, pedantéria és fanatikus józanság, prózai higgadtság vezetnek.

A Danaénak két ellentéte lehet: vagy a nyomorékságig ordenáré "valóságos" asszony, vagy a grecói kompozició-élanba lenditett, ornamentikába izzitott figura. Egyetlenegy Rembrandt-képen érezni csak ezt az abszolút kompozició-gusztót, vagyis ezt az abszolút nem rembrandti dolgot: az 1632-es Zsuzsanna és a vének cimű képen. Noha a két comb és láb itt is a rembrandti trotlisággal lóbázik lefele, kissé szétállón (de nem mint a V betű két ága, hanem mint két hólyag, melyek fönt közös szögre vannak akasztva, és a dudorodás miatt nem lehetnek párhuzamosak, hanem széttoltak), – mégis, itt a meztelenség nem a hús-voltával erotikus, hanem absztrakt drámai gesztusától, egy többdimenziós térbe való szétcikázástól. Milyen titokzatos érték ez a komponáltság, drámai lendület, sőt websteri hisztéria: mivel egyetlen. (Talán rég kiderült már, hogy nem Rembrandt festette. Mit árt? Számomra Rembrandt úgysem lehet soha filológiai, műtörténeti probléma, hanem csak ez a három, gyerekkorom óta kisértő piros reprodukciós-kötet – egyébbel képtelenség törődni). Az átlag-Rembrandt parazita-levelei ráfutnak erre a "Grecó"-ra is – nemcsak a kancsal-kalimpa lábak, hanem a jobb kéz ügyetlen semmit-fogása s a kép jobb oldalán lévő vén tenyerének, plump ráesése Zsuzsanna hasára. Érdekes, hogy még a legrafináltabban rajzoló festőknél is milyen gyakori volt régen az esetlen laza fogás és tapintás. (Vázlat ez a kis kép?) De minden mellékes a vonal-ronamentika, a legritkábban izlelhető egység, a dráma mellett.

Summa summárum (a legimpotensebb szó-impresszionizmus és "summa" nem rossz összetétel) – a festészettel szemben mit tehetek?

1) Belevakitom magam az ecsetvonások alakjába, szinébe, vastagságába, anyagába, kopásába, a dehumanizáció, a de-poetizáció, a de-szenzáció legfelső fokáig, mintha sohasem lett volna témája, célja vagy értelme: csak festékanyag és csak véletlen van, a művész által még csak egy ezrelékkel sem előre kiszámitható koincidenciák. Hogy kifejezhessem azt, ami Rembrandtnál centrálisan izgat és nyomorit, megaláz és megvált, ki kell teljesen kapcsolnom a "művész intenicója" cimű fogalmat.

2) Mint már a Danaé-tájon jeleztem: egy, a képen túli, a képtől független életmódot kell élnem és azt ábrázolnom.

Az intenció és a megvalósulás abszolút távolsága egymástól, de úgy, hogy a megvalósulásban mindig érzem ezt az intenció-zavart, intenció-délibábot. A Rembrandt-aktok: a test massza-magánya, a modell műtermi modell-pőresége, és a Danaé-világosság, álom, derű. Miért van az a vakon biztos érzésem, hogy Rembrandt sem a proletár pucérságot nem akarta (mondjuk, mint "realizmust"), sem az angelikus harmóniát nem akarta (mondjuk, mint "szépséget")? Valószinűleg azért, mert nem ismerek még egy festőt, akinél: a) általában oly bolond különbség volna jó és rossz alkotás között: a "trotli-kompoziciók" annyira festői balkezesség, lomposság teljességét mutatják, a stupornak[11] olyan élettani hűségét és egészét, hogy élettani abszurdumnak látszik: egy-egy ilyen suta kép festője mást is tudhasson, mint ezt; b) az egyes képek rikitóan kép-egyedek: tónus, szin, festékrakás, célzat kaotikusan különfélék. Ez a magyarázata a tengernyi önarcképnek is - nem egész lehetetlen, hogy itt holmi alkat-pszichológiai érdeklődésféle is vezette Rembrandtot, de a lényeg: különböző technikai szeszélyek, kiszámithatatlanságok kipróbálása; játék-hipotézisek.

Az álarc-gusztó az önarcképeken: nem az az aláirásuk, hogy "165O-ben ilyen vagyok", hanem egy kacér kémiai kérdés, a hipochonder szinész kérdése: "165O-ben próbáljam meg, hogy esetleg ilyen legyek?"

I. Reneszánsz-barokk elvi humamizmus, elvi szubjektivitás;
II. hipochondria, tükör-neurózis;
III. szinészi szerep-virtuózkodás;
IV. arc mint az organizmus blöffszerű (blöff és őstermészet ugyanaz) virága;
V. ecset és biológia: az arcon a legkéjesebb lucskos pemzlivel utána-tapogatni az élet ritmusát - a legnagyobb leleplezés, de -
VI. a legnagyobb titkolás is: arc az arckép ellen, arckép az arc ellen; a festékkel újra-modellálja magát, átalakitja magát a festő. Remrandt ugyanazt, halálos precizióval, az utolsó pontig ugyanazt csinálja az önarcképeken, mint amit a nők csinálnak saját magukon rúzzsal, púderrel, pillamázzal: démonikus kozmetika;
VII. etikák etikája: a személyi lét nyomora, groteszksége, pompája és humbugja, épp azért, mert személyi;
VIII. a variáció mint a művészet egyik legősibb ihletője, lehetősége és célja: a legnagyobb kéj ugyanazt mindig átcifrázni, itt az átcifrázás valahogy kettős; az élet is átalakitja az "egy" Rembrandt-arcot, és azt is át- meg átcifrázza a festői technika. A véletlennek az a faja, melyet etikett-gyávaságból "koncepció"-nak szoktak nevezni az emberek. A nagy művészet és művész hihetetlen egy-eleműsége, egy-témájúsága!

Érdekes Rembrandtnál ez a kettős világ: van benne egy egészen elemi, vegetativ vonás, és ami ezen kivül van, azok a képei mind a másság, különféleség, egymástól idegenség netovábbjai.

Aminthogy az igazi univerzalitás nem az, hogy az ember csak univerzális, hanem: ugyanaz az ember par excellence nem-univerzális is. Rembrandt is igy "állati": amellett, hogy valami organikus, tenyészi és buja van benne, riasztóan, kiábránditóan és nevetségesen nem-vitális, csinált, elvi, otrombán alkalmi és üres allűrjei vannak.

Ki tudná megmondani, hogy a variációnak (az élet e legéletibb stilusának) mi a célja: egy-ebbé tenni az egyet (Rembrandtnál: egyebbé az egyetlen Rembrandtot), avagy szétbomlani a sokaságba, megszabadulni az egytől, az egyetlen Rembrandtból egész szinész-légiót sokszorozni?

Nyilvánvaló, hogy egy ilyen arc-mániákus számára a női test, az akt nem sokat jelenthet. A Rembrandt-erószt csak az arcképek őrjöngő galériáján keresztülmenve lehet szemlélni és mérlegelni, ettől kapja a nő sötét jelentéktelenségét, mely negligeable-jelleg persze a bája, mágiája is. Az élő akt, mely a valóságban bársonyos szirom - a képen tematikusan nyers, érdes és esetlen figura: lineáris otrombaság.

Ezzel szemben az öreg, ráncos arc a valóságban primitiven rajzos és plasztikus, de a festményen szinte tiszta fénnyé szétlobbanó, feslő, vonaltalan virág.

Az idő műve az arcon, a biológiai értelmű idő: egyrészt séma lesz az öreg arc, váz és "alaprajz", másrészt szétfolyik, mitikusan akármi lesz, a nihilizmus, a hús belső hús-pesszimizmusa széditi-olvasztja szanaszéjjel. A fiatal nő aktján nincs ez a kettősség; egyének egyéne és az életerő személytelen rezignációja, "akárkinek akármit" hangulata. S az ecset, a rajzoló izom, az olvadó festék éppen az életnek ezt a tragikus léhaságát, forma-nonchalance-át szereti.

Két biológiai formatan van: 1) az idő formatana, és 2) a kohabitáció formatana - vizsgálandók összefüggéseik és ellentéteik; rézkarc-világ és olaj-világ viszonya; karc és olaj látszólagos ellentétei, rokonságai 1)-hez és 2)-höz viszonyitva.

Az öreg arc fénybe-oldottsága (lásd: az éppen szétrepülő öreg kutyatej-bóbitát a sárga kamasz-virághoz viszonyitva) - ez a szerelem Rembrandtnál, ez a szépség, a fiatalság, a feminin.

Tehát az erotikus triád:

I. öregség (idő + fényfoltok)
II. Titus-arcképek (1.gyermek, 2.fiú, 3.szép)
III. aktok.

A Titus-képek hangulatban nem különböznek az önarcképektől és egyéb öregektől, de az a tény, tudott adat, hogy ez "a festő fia", valami egészen módositott erotikus levegőt teremt (felesleges mondani, hogy minden incestus- és homoszexualitás-asszociáció egészen terméketlen volna itt).

a) Az apai hasonlóság és b) a fény-árny technika tragikus fátyola az apollónikus fiatalságon: itt semmi esetre sem a clair-obscur a szomorúság hordozója, hanem a foltos festékrakás.

A két árnyék: a) az arcot horizontálisan felező és b) a pofacsontokból vagy szemgödrökből virágzó-buggyanó: the erotic petals of decay[12].

Folt-technikának és fény-árny botanizálásnak legmisztikusabb példája az 1657-es Királyok imádása (2O9.oldal). Itt a figurák mind a rajzos séma körül forognak, kivéve a kép közepén álló királyt; ezt viszont a szemgödrök árnya és az orr meg az arc fénye (pontosan a gesztenyefalevelek árnyaival teleszórt napos kerti út mása: fény és árny alakjai, vibráló váltakozásai növénytani egzaktumok - még a szél susogásait is hallani, amint szanaszéjjel tolja az árnyakat és fényeket az úton) teljesen kiragadja a képből, nagy-méretűvé teszi, virággá, erósszá, spleenné, idővé, szóval az igazán rembrandti Vénusszá. Minél nyomorékabb az arc, annál vénuszibb, hiszen nem a rajz az izgató rajta, hanem az ecset-lenyomatok határvonalai, az ondulációk, ivek, iszapos csurgatások: ezekre a fogásokra pedig kagylózó szájaknál, csűrt-csavart orroknál, mélyen örvénylő szemgödröknél van lehetőség.

Nyomor: Aphrodité-szinusz.

A Zsidó menyasszony három eleme:

1) fénykép-realizmus ("porcelán"-bőr),
2) fényfolt-flóra,
3) kompoziciós "maladresse" [13] -

a női arc "valóságos", primitiven, naivan és aggályosan valóságos, amint ezt nemegyszer látjuk Rembrandtnál; ez a kettősség is állandóan váltakozik benne: az élet életszerű és valóságos lényegét hol a külsőség száraz katalogizálásában, a virtuóz másolásban találja meg, hol pedig valami intenzitás, biológiai pátosz sejtetésében; az elsőnek eszköze a rajz, a másodiknak a folttechnika. E két technikai véglet (vonal és folt) között van egy harmadik technika, s amennyire a reprodukción látni, a zsidó menyasszony arcán is ez látható: ti. mikor a festék egyenletesen rétegződik rá a vászonra, ecsetnek nyoma sincs, fény és árny lágyan olvadnak egymásba, az egész arcfelület homogén, mint egy porcelánváza oldala. Ez a porcelán-homogénség adja az arc drámaiatlan, simán másolt jellegét. A kép egyéb részein bőven alkalmazza a durva pemzli-lenyomatokat, épp ezért kap az arc művészeten kivüli, inorganikus, máshonnan a képbe ragasztott jelleget.

A kisgyermek minden betűt külön rajzol meg, mindegyik másképp sikerül, szemben a felnőttel, akinek a betűi a kialakult kézirás egységes stilusába simulnak: ez a porcelános másolt arc úgy viszonylik a férfi ruhaujjának s a háttér puritán kulisszájának kezeléséhez, mint két ilyen óvodista betű - két külön világ: külön siker vagy külön fiaskó.

Ezen a képen nincs egységes ihlet: egész más izom- és kémia-ösztönöket elégit ki az arc, mint a ruhák vagy a háttér.

Mily ügyetlenül, pszichológiátlanul áll a két figura; ebben a késő korszakban, 1668 táján, aztán végleg nem tudni, hogy rafinált ügyetlenségről vagy csődbe feneklett rafinériáról van-e szó. Tragikus egyszerűség és ordenáré "maladresse" tényei alig megkülönböztethetők. De nem is az a fontos Rembrandtnál, hogy ezen alternativák között válasszunk, fontos és érdekes, hogy efféle kérdésekre állandóan kényszeritenek a képei; nincs alkotása, mely ne szuggerálná gyötrelmes szofisztikával, idegesitő kétértelműséggel: a legköltőibb költő-világot és a legtehetetlenebb, elnehezedett kezű és hályogos szemű dilettáns piktor-világot.

Azért nem tudok szabadulni tőle, mert az egész művészet művészet-voltát teszi problematikussá, mert folyton azt kérdezteti velem: van-e egyáltalán művészet? s a művészet nem éppen az-e hogy néhány rendkivüli mester biológikus monotóniával tudja ezt a kételyt a művészetben felébreszteni?

Neurózis-e vagy affektáció, hogy mig a legtöbb embernek egy Rembrandt-kép "szép", mert a szépség bizonyos elvi és hangulati követleményeit véli mgtalálni benne, addig másvalaki azért találja szépnek, mert a szépség problematikus benne, vagy mert egyenesen "nemszép"?

Két véglet: az egyik ember a képen egyszerűen a valóságot élvezi, a tartalmát, értelmét, némileg "diszitve" a mindennapot, a másik meg minden szépség belső lehetetlenségét, a művészet technikai véletlenekhez kötöttségét élvezi, az örök-heterogén bukdácsolást: technikai akrobatizmus, valósághoz-tapadás és nihilizmus között.

Van-e ilyen tény, mint "kompozició", van-e olyan tény, mint "egyszerűség"? Ezeket a metafizikai otrombaságig barbár kérdéseket tehetem csak fel a Zsidó menyasszony előtt. Két nevetségesen mafla figura vagy két végzetesen rezignált, ananké-hordozó ember? Összehajlásuk: a legprimitivebb vásári gyorsfényképészek póza, vagy egy öregedő "művész" keresett, kiszámitott puritanizmusa? Rembrandt ekkor már a "szerkesztés" minden iskolás geometriáján és vitalitásán túl volt-e, és gőgös provokáló kedvében állitotta képébe modelljeit ilyen cselédesen, tudva, hogy ebből a művészietlenségből is harmónia, egyensúly és szépség fog áradni, ha egyszer ő festi meg? avagy még ekkor is, 1668-ban, a szerkesztés iránti érzéken alul és innen volt, süket a művészet iránt? Mindkettőt egyformán el lehet képzelni.

A leghalványabb sejtelmem sincs, hogy mit értett Rembrandt stilizálás és mit valóság alatt. Lehet, hogy amit ezen a képen a prózai valóság legkorlátoltabb másolásának látok, az volt éppen Rembrandt számára a művészet, a stilizálás, a jelképes diszlet- és forditva. A férfi keze a nő mellén (kinosan lapos ez a kéz egy gömbölyű női mellhez: emlitettem már a "Greco"-Zsuzsannánál, hogy régi képeken milyen rosszul fognak, tapintanak az emberek) – miféle mozdulat ez? esetlen szimbólum? esetlen valóság? nehézkes kompoziciós trükk? stilizált primitivség? Persze ez az ezer-lehetőség a kép charme-ja, trotliságtól misztikáig, bravurtól csak-gikszerig.

Pontosan ezt a probléma-légkört árasztja az 1668-69 körüli Tékozló fiú visszatérése. Külön a "kompozició-nemkompozició"-izgalom: az apa és a fiú a kép bal oldalán, s aztán ennek a bal oldalnak viszonya a többi három alakhoz. A térdelő alaknál ugyanazt kell kérdezni, mint a Zsidó menyasszony vőlegényénél: ez a térdelés ügyetlen perspektivának köszönheti groteszkségét vagy valami grecói stilizáló ösztönnek? Greco neve már csak azért is eszembe jut, mert a fiú fejének naiv-szabályos árnyéka az apa ruháján egészen olyan, mint egyes Greco-figurák értelmetlenül közeli árnya a háttéren (földön vagy égen), mi által az a háttér kulisszává stilizálódik (pl. lóláb árnya a felhős égboltozaton). A térdelő fiú igy abszurdum: a megrövidült lábak vad tér-érzést szuggerálnak (illetve igyekeznek szuggerálni), a szinte hieratikus profilba csavart és árnyékkal primitiven körülvonalazott fej meg sik-érzést ébreszt. Mi ez? Giottóskodó póz, affektáció? avagy blunder[14]? Kisérletező rajz-oktató vagy nihilista öregúr alkotása?

És a három homályos alak: mennyire megszentelte Rembrandt a komponálatlanságot! a szenzualizmus nem sejtett sűrű és sötét kútjait nyitja fel az emberben három ilyen rembrandti módon "összefüggéstelen" alak. Ezek nem úgy állnak, ahogy az emberek az életben állnak, s nem is futja őket át egy grecói lendület árama. Mi történik hát itt? (Vagy mi történik azon a titokzatos, se-komponált, se-komponálatlan csoportositás legszebb virágán a Posztósok szindikátusán?) Honnan ez a rendkivül érzéki, nyelvre, inyre közvetlenül ható elemi erő, éppen ebben a tényben, hogy figurák egymás mellett álldogálnak?

Vegyünk két végletet: 1) egy modern fotográfiát (végtelen öröm és kincs van bennük: az intellektus lucullusi lakomái), és 2) egy reneszánsz kompoziciót. Az "egyik ember a másik mellett" erkölcsi és tér-mértani tényéből mindkettőnél kimarad a humánum, az ontologikus spleen. A reneszánsz képen túlságosan érzem a dekorativ foltot, a szándékolt irrealitást, – a "sachlich" fényképen a "most leleplezem a valóságot: nézd, milyen fantasztikus!"-féle attitüdöt. Egyik sem emberi.

Rembrandtnál azonban éppen ez az emberi van meg (valószinű, hogy az ilyesmi neki esze ágában sem volt, de tény, hogy mégis igy érezzük): olyan ember-gusztót ébreszt, mint egy élő ember húsa egy kannibálban; miért érezné különben az ember ezen képek nézésekor éppen a nyelőcső eleji és végi tájakon a gyönyörűséget? Senki realizmus és dekorativ átalakitás pólusai között oly ravaszul, oly akaratlan diplomatikussággal nem vitorlázott, mint Rembrandt. Ha akarom, megtalálom benne a fényképszerű imitációt, ha akarom, a kisérteties átszellemültséget, s ha akarom, egyiket sem.

Az alakok alig nyúlnak egymáshoz, külön úszkálnak, mint három-négy vizirózsa vagy lapos mocsári levél a kissé túlszabott medencében. Tehát:

1) egymásba át nem vezető mozdulatok, lehetőleg semmiféle vagy minimális gesztus, és 2) kissé (ez nagyon fontos!) nagyobb üres tér köztük és körülöttük, mint amennyit az ember várna vagy odaillőnek gondolna.

Álmodni való pastiche: ugyanaz az emberi alak, mint

1) Giotto-bábú,
2) Raffaello-ornamentika és
3) Whistler-atmoszféra - egyszerre.

Nincs művész, akinél a bibliai téma és a hozzá modellül szolgáló amszterdami vagy leydeni alak pervezebb viszonyban volna: egyik pillanatban úgy látni, hogy csak naiv modell-másolás az egész kép, a bibliai téma soha nem volt ilyen léha és átlátszó módon ürügy, - a másik pillanatban meg a vallásos pátosz teljessége önt el. (Az olasz reneszánsz képeknél egyáltalán nincs meg ez a belső ellentét).

Ott van a Kegyvesztett Hámán 1655-ből. Első rápillantáskor az jut az ember eszébe: lehetséges, hogy valaki a kegyvesztettség érzésének tragikus erejét ilyen preciőz, etikettszerű mozdulatokkal ábrázolja, mint hogy egy ember lesüti a szemét, petyhüdten mellére fekteti a kezét és egészben véve kissé ferdén tartja magát? Ehhez még két különálló alakot fest, közönyös arcokkal, s ezzel aztán kész is a kép: sem természeti, sem épitészeti háttér nincs. A figura arca prózai durvasággal modern, a mesebeli turbán úgy áll rajta, mint az operai kórista dzsigolón a dominikánus csuha párizsi szinházakban: majdnem vicc. Ez a témának tudatos egyéni felfogása, vagy abszolút fütyülés a témára? Ez nem lehet más, mint portré-gyakorlat, vagy divat-terv (Vogue!) egy Ezeregyéj-partyra. Ez a Hámán juttatja eszembe a fenti álom-lehetőséget: baba, dekorativ kompozició-töltelék és impresszionista ecset-technika szintézisét. Mindháromból van valami ebben az alakban. Micsoda ösztöneit elégitette ki vele Rembrandt? Se portré, se drámai mozgás (mint az 1632-es "wiedergefundene" Zsuzsanna!), se epikai, se pszichológiai izgalom! mi ez? A ténfergő ember: vagyis az, amit az 1668-as Tékozló...-val és a Posztósok...-kal kapcsolatban emlitettem: miliő, epika, lélek, jellem, mozgás egyformán lehullnak, lefáradnak róla, s marad testi magányban, kissé bő térséggel véve körül magát.

1) Egyetlen alak minden ornamentikus gesztus nélkül: szegényes,
2) a kosztüm pompája: túlságos otrombasággal teátrális.

Pontosan meg kell vizsgálni a grecói "üres" hátterek és a rembrandti üres hátterek lényeges különbségét az "ember magánya" szempontjából. Rembrandtnál (itt a Hámán esetében különösen) a nyugtalanitó és az érthetetlen az alak realitása és a ködös-üres háttér misztikája közötti összefüggéstelenségben van: Hámán prózai mozdulata, statiszta-ügyetlensége kizárja a háttér titkos homályát, s a háttér kacér puritanizmusa kizárja a figura jámbor evilági voltát.

Egy ember kissé félredől, és mellére teszi a kezét, – s máris Hámán, már bibliai alak, már történelem, mitosz és teológia? Ez nagy lecke volna, ha akaratlan is. A mitoszhoz tehát nem kell nagy gesztus, nagy művészet, szépség és festészet, valami emberi minimum és ügyetlenség is elég? Ez lényegesen más, mint a Biblia "humanizálása", az Ószövetség jeleneteinek amszterdami proletár- vagy polgár-világba való átplántálása, ami egyébként szóra sem érdemes óvodai társasjáték volna.

A Hámán-kép a kikerülhetetlen belső Rembrandt-önellentmondás fókusza - just maddening![15]

A "leegyszerűsités" kérdése. Elmondatott nem egyszer, hogy Rembrandt néhány lényeges figurája "egyszerűsiti" a drámai és epikai témákat. De az a benyomásom, hogy kevés (mereven számtanilag értve) kevés figura szerepel Rembrandtnál, amely figurák egyáltalán nem egy "egyszerű" kompozició szerves alakjai, hanem épp ellenkezőleg, nagyobb, ünnepélyesebb kompozicióba szánt figurák, de a többi figura hiányzik, elmaradt. Ez éppen nem leegyszerűsités! A Hámán-kép főhőse nem igazán magányos: véletlenül most egyedül van, mint egy szinész az öltözőjében, mielőtt kimenne a szinpad nagy tömegjelenetébe.

 

 

 
 
 
© Szentkuthy Alapítvány, 2008