Magvető, 1980. 2. kiadás

Szentkuthy Miklós: Prae

Épülő velencei hajó éjjel

– részlet: I. kötet, 18-22. old. –

A velencei téli estében egy óriási épülő hajótömb egy szűk laguna-dokkban (valószínűleg efféle helyeken sosem építettek még hajót): a fekete vasfóka magasabb, mint a környező házak. A hajó egyik oldalán nagy, fűzöld folt, a Hold. Ezen a részén oly élesek az árnyékok, hogy mélyen belenőnek parazitagyökereikkel a hajó testébe, minden lóbáló zsinór, kötélhágcsó, létra, ottfelejtett gerenda, rögtönzött híd vagy támasztófa kétszer fordul elő, mint egy szótárban ugyanaz az értelem két nyelven: árnyékul és holdfényül.

A levegő meleg, de ritka, és nagy szemekben esik a hó: a hajó körül a szurokpengévé meredt víz oly csendesen feszül, hogy a hópelyhek pontosan azon a helyen maradnak, ahová éppen estek: egy ideig még láthatók a víz tükrén, amint szikraként még fehérebbekké válnak egy pillanatra, hogy aztán elolvadjanak: az elolvadást valami kedves geometriai ágaskodás előzi meg – mikor a levegőben hintáztak miniatűr és zöld parókaként, akkor csak kis kóc-csomók voltak, de mikor a vizet érintik szúrós csillagágaikkal (akárcsak azok a táncosnők, akik üvegszínpadon baletteznek), hirtelen szabályos csillagokká, jeges aszteriszk szikrákká tisztulnak, hogy csak egy fekete köldök maradjon a helyükön a víz lomha testében, ott, ahol elnyelte őket az üveg-éhű éj.

A házak vénlányos ránc-homlokzatára a hópelyhek olyan pontokat rajzolnak, mint amilyeneket (ceruzával bekarikázva) gipsz-szobrokon látni, és amelyek a márványba faragásnál vagy öntésnél, sejtelmem sincs, melyiknél, úgy hiszem, szükségesek. A házak úgy hevernek az égbolt zöld és homorú pohara mellett, mint egy feldöntött zöld korsó mellett az asztalra öntött habmaradék; nem is hold-tölte, hanem ég-tölte van, csupa tavaszi fény az egész éjszaka, melyet csak a víz szintjétől számított pár lépcsőfokig lehet nyomon követni: azután már zöld szél, tavaszi víz-bimbózás, a hold osztentatív hamispénze és a hó nagy Danaë-centennáriuma.

A felhők hófehér spórákban emelkednek függőleges irányban, míg az égbolt világoszöld kúpja a távol ismeretlen céljába fúrja az orrát: rohanó propeller vagy dugóhúzó-fúga az egész csillogó atlasz. A felhők harlekin-architektúrája egyensúlyozza az égbolt fénylő és átlátszó szökését, mint egy függőleges árboc a propeller nyomán keletkező vízszintes hab-horzsolást.

A hajó körül halálos csönd. Teljes egészében kiemelkedik a vízből az óriási kormánylapát: az irány maszatos istene. Mikor az ember az „irányt” így megtestesülve külön látja, önkéntelenül rossz irányra gondol: mintha az egész morál azon alapulna, hogy azt, ami funkcióján kívül van helyezve, önkéntelenül rossznak érezzük. Erről az óriási kormánylapátról nem volt feltételezhető semmi jó, csak gonoszság: olyan volt, mint egy nyitva felejtett ablak egyik szárnya, melyet üveg helyett árnyékból készítettek és mögötte lakik a legkárörvendőbb intenció. Különben oly óriási és tehetetlen volt az iránynak ez a gutaütött kulisszája itt a víz fölött, hogy nem volt képzelhető: ez a nagy luciferi uszony párhuzamba legyen állítható az iránytű finnyás és affektált kis világtáj-sejpítésével: a kompassz túl-preciőz irányt, a kormánylapát túl-kalibánit mutatott: hogy tudott mégis mozogni ez az óriási cápa-donjon? A kormánylapát amellett, hogy rossz irányt látszott jelenteni, általában is irány-eretnek volt: a funkcióikból kiemelt dolgok nemcsak rossz funkciót jelentenek, hanem mindig egy olyan tételt is, mely szerint az a bizonyos funkció csak szofizma, nem létezik, helyette más van: a cél mesterkélt szofisztikája helyén a kiemelt eszköz öncélúsága. A kormánylapát is erkölcstelensége mellett valami iszapos ataraxiát jelentett, mely nem törődhetik magán kívül semmivel: ferdeségében volt egy adag kihívó iránytalanság, zodiacus-dac (ahogy a szél által kitépett ablakszárnyak se mutatnak semmiféle irányba, ha csak nem az őrültség magán-érdekű dimenziói felé) bizonyos tündéri öregapó-nyugalommal párosulva. Az alját befutotta a moha, meg valami vizinövény, ahogy a biedermeier sírköveket szokta befutni a bánatos repkény: iszap, csíkos sár, elsőosztályú vizi-plüss és gyökér-csipeszek szürkésen világítottak a holdfény alsóbb, ritkább és olcsóbb rétegében. Az óriási lapát jóformán csak egy ponton volt a hajó farához erősítve, ahogy a vizslák kolosszális fül-neszeszerjei is csak egyetlen cérnaszőrön lógnak a koponyájukról.

Az egész hajó otromba klíma-Janus volt: oldala a havas-holdas világos tavasz minden gyönyörűségét hirdette, hátsó része (valószínűleg az óriási irány-szeletelő éles intrikájából kifolyólag) pedig a köd, avas olaj, penészes árnyék és rozsdás nátha anakronisztikus világát igyekezett fenntartani apró segédcsónakok rongyai között.

Ez a kép különben nagy kedvét lelte mindenféle anakronisztikus vonásban: tavaszi meleg és zuhogó hó, éjjeli sötétség és nappali derű, középkori matrózok és modern gőzhajó: mintha ezen vonások segítségével sikerült volna még tágabbá, még szellőssebbé tenni a tájat.

A lagúna végén, ott, ahol a széles kanálisba torkollik, kis sárga híd volt látható: ferde, félrecsúszott, dülöngélő híd, amelynél nem jutott az ember eszébe, hogy ennek praktikus értelme is lehet, hanem csak az óriási hajó valamilyen kiegészítéseként, párjaként volt felfogható, mint a víz feletti lebegés másik formája: a hajó is, a híd is nehézkes, otromba és lusta anyagból készültek, az egyik reverendaszerűen szélén-gombolt vaslemezekből, a másik egymáshoz szorított, és legyezőszerűen csak helyértékkel rendelkező kövekből, és mégis, az a fekete lazac-mauzóleum és az a citromsárga parabola-guignol sokkal teljesebben ábrázolták a lebegést, mint egy pehelykönnyű gondola, vagy vizet radírozó sirály.

A rozzant sárga híd volt az éjszaka legvilágosabb pontja, világosabb, mint a hajó holdszínűre átsugárzott oldala: mögötte fekete házak süket foglalata, alatta a víz alaprajz-szekréciója, melyet Velence magányos teste termel suhanó bőséggel. Melyik győzi szebben a vizet: a nagy reparált hal, vagy ez a barokk domborművekkel fojtogatott kényszeredett alig-híd: az egyik az arkhimedesi illem szerint belemerül a fekete „secretio venetica”-ba, és így kerül föléje, a másik meg lehetetlen tornagyakorlatot, légtornászást és kötéltáncot visz véghez egy ici-pici távolság fölött, liturgikus kő-ornátusban. Ezt a nehéz hidacskát biztosan úgy építették, hogy vastag falat, gátat emeltek a lagúnán keresztbe, és mikor ez a tömör várfal elkészült, akkor a közepén kilöktek egy kis lyukat, mintha egy beszorult dugót szedtek volna ki a faltörő kosnak nevezett dugó-lökővel: ez éppen a másik véglete a hídépítésnek. (Tudniillik úgy is készülnek hidak, hogy egy hosszú utat lőnek át a folyó fölött a levegőben, és erről csöpög le, hosszú cseppekben a későbbi pillérek ritkított sora.) Persze az a fő szépsége ennek a kis sárga hídnak (pontifex minimus fecit), hogy egyetlen porcikájában sincs ívelés, lendület, ugrás vagy lebegés, minden oszlopa, szobrocskája és dísze a legszárazabb szárazföldi művészet nemtörődöm statikáját hirdeti, és mégis sikerül fennakadnia a levegőben, és az alatta hullámzó egészen laza, kötetlen víz nem is sejti, hogy milyen véletlennek köszönheti, hogy ki tud itt jutni vágyainak központi kanálisába.

Leatrice leírása

– részlet: I. kötet, 62-64. old. –

Hosszú szőke haja volt, nem egészen középen kétfelé választva. Az egyiken, a hosszabbik lelógó hajszárnyon néhány nagy, a szokottnál talán két és félszer nagyobb hullámok futottak végig, de oly nagyok voltak, hogy noha a haj a melléig ért, mindössze kettő volt belőle. Sajátos dinamikus sémája volt a hajsávnak: amint a testek súlypontja gyakran kívül van fizikai kerületükön, úgy itt is, a hullámvonal iránya, mely ebben a hajban megvalósult, nem esett pontosan egybe a valóságos hullámokkal, hanem csak néhol, és ott szinte hallani lehetett. De éppen ebben volt a szépség, ezekben a csak néha teljesedő hullámokban, szuggerált fél-vonalakban, szétbomló sinus-próbákban. A másik oldal, a rövidebb, tele volt apró hullámokkal, mintha selyemrugók volnának, de nagyon kevés vonalszerű látszott belőle, mert rásütött a nap, és az egész egy reflektorban gomolygó gőzlabdához hasonlított, mely izzott, világított, párolgott, és csak itt-ott volt néhány zöldes-ködös belső folt, mely némi plasztikus tömörülésre engedett következtetni. A választéknál rózsaszínű volt a választó bőrvonal, mint egy lágy ívelésű bois de rose gumihúr, ezen túl pedig sötétsárga árnyékként gurult le az árnyékos oldalon lévő kéthajlatú haj. Az emberek az ilyen Leatrice Achariol-Zaninoff-féle arcokat „szabályos szépség”-nek szokták nevezni, ez még a legjobb, és megszokták a filmen. Homloka nem volt magas, és szembe nézve olyan volt az alakja, mint egy bajuszkefe fehér csontlapja – nyúlt inkognitó-ovál.

Szeme ugyanennek az alapformának két kisebb ismétlése volt. Lágy, szürkés szemöldöke volt, egy árnyék minden határozatlanságával és halk precíziójával: a halvány árnyakban az a szép, hogy minden ködös nonchalance-uk és reszkető amőbaszerűségük mellett is oly megváltozhatatlan szigorúsággal megőrzik annak a határozott tárgynak a konkrét lényegét, amelynek létüket köszönhetik: függvények, negatív létűek, és mégis végérvényűbben hirdetik a tárgy formai tartalmát, mint a tárgy maga. Vannak festők is, akik sokkal plasztikusabban tudnak éleket és kontúrmetszéseket ábrázolni azáltal, hogy vonalakat mellőzve, bizonyos árnyéksávok sűrűsödésével, kereszteződésével dolgoznak. Leatrice szemöldöke is egy távoli kis penge rafináltan elhelyezett árnyékának látszott: az orr táján hirtelen megvastagodott és tömötten bársonyossá lett, mint a barka – a halánték felé hosszan, szinte búgva elnyúlt, mint az egyiptomi szobrok szemöldökvonalai, de távolról sem a divatos éles-tapadó csíkban, hanem puhán és vágatlanul. Szeme is hosszúkás volt, mint a fizika-könyvben az üveglencse keresztmetszete, és a szemgolyó fehérje és sötétje között nem volt éles ellentét.

Vannak szemek, melyeknek fizikai felülete és mintegy a lelki felülete teljesen azonosak: ezek üres, tartalmatlan és meddő-nézésű szemek. Vannak aztán bizonyos „mély” szemek, ahol ez a távolság a kétféle „felület” között oly nagy, hogy a „fizikai” szinte teljesen elenyészik, és az egész szem azt a benyomást kelti, mint egy végtelen hosszú enfilade szobasor utolsó árnyékos szobája, vagy mint egy alacsony szoba plafonja, amelyen perspektivikus freskó van, és így a szoba szinte az égboltig látszik kitágulni felfelé: a szem sokkal messzebbről („mélyebbről”) jön, mint az arc, és elveszti fizikai egyszerűségének és homogénségének jellegét, hogy helyette külön térszuggesztiót alkosson magának, tele árnyékokkal és a folytonos mélyülés plasztikus fokozataival. Mintha egy meleg sátor legmélyébe néznénk, ahol nincs fény és világosság, csak a távolság érzése, amely sugárként realizálható csak számunkra. Ilyen „mély” szem volt Leatrice-é. Sötétszürke volt a pupillája körül a gyűrű, amely puhán hullámzott-úszott a szemében. Ha forgatta, nem volt semmi élesség vagy határozottság a szeme mozgásában, mert valahogy a szeme nemcsak a pupilla körüli kis részre redukálódott, hanem nézés volt a homloka alsó sávjától kezdve azt arccsontjáig minden. Amint a modern lakásokban az egy lámpára lokalizált fényforrás helyett a rejtett lámpákból előszűrt, szétszórt fényt szeretik: így Leatrice szeménél is ez valósult meg, mert nem a pupillájáról villantak le az éles nézés-nyilak, hanem egész középső arca egy hullámzó, sötétszürke nézés-terület volt. Az írisz lebegni látszott ebben a homály-sátorban, minden kötöttség nélkül.

Nem lehetetlen, hogy az a romantikus-dekoratív ihletettségű szellemtörténész, aki először definiálta radikálisan a már régóta használt költői célzások helyén a görög lélek „lappangó gótikáját” – talán egy ilyen arc szemléletének köszönhette perspektíva-ötletét. Mert volt valami „görög” ebben az arcban, aminthogy nagyon ok filmszínésznőben is van, minden amerikai szentimentalizmuson, nagyvárosi ultra-higiénén és angol faji konvencionalizmuson keresztültörve. Orra nem is látszott jóformán, annyira egyforma volt a színe a bőre színével, és annyira halkan érvényesült a plasztikája – az az éppen előbb említett paradox szoborszerűség, mely homályosságának köszönheti kontúrjait. Szája most délelőtt halvány volt, mint egy kövér, szürke gyík, és olyan, mintha a két végén erősen összeszorítaná, míg a közepén csak lazán fekszenek egymás felett az ajkak: elégedett nyelés után szokott ilyen helyzetben lenni az ember ajka, mikor nagy falatot nyelt le, de már valami új gondolat foglalkoztatja, és a kéjes nyomástól szórakozottan ottfelejtődik az arcon ez a szájmozdulat. Lába lent nagyon karcsú volt, fent azonban kissé túlzott mohósággal tágult meg – lent sima, csillogó, feszes és friss-kemény volt, de térde fölött apró horpadások támadtak a puhaságban: lépésnél feltűnő volt, mennyivel tovább remegnek a felső részek, mint az alsók.

– részlet: I.kötet, 340–343. old. –

új „regény”-szerkezetről;
az időrend ellen, antigenetikus
történetmondás;
a „szétszórás klasszicizmusa”;
építészeti példa

Látszólag Leatrice emlékképeit ábrázoltuk, de ez inkább kénytelen-kelletlen képmutatás volt: nem azért kellett Leatrice múltjának egy részlete, hogy valamit „motiváljon” a jelenben, nem azért, hogy holmi genetikus molettséget kapjon az egész oktalanul túlságosan síkszerűnek rágalmazott jelen (mintha az „ok” dogmás kininjére volna szükség, hogy a jelen állítólagos felületessége és bizonytalansága, mint valami beteges tünet, elmúljék): inkább ellenkező célja volt.

A történelem egymás után következő idő-polcai és másság-lépcsői nem azért érdekesek és fontosak, mert az előbbi előkészíti az utóbbit, és így valami naiv „organikusság” csempészhető a folyamatba, hanem éppen mert szerteszét szórja a történelmet, minden korszak más dimenziók felé lendül, és ahelyett, hogy „időbeli folyamat” benyomását keltené, inkább időellenes szerteszikrázásnak látszik: itt-ott véletlenül párhuzamosak az események és stílusok az idő bürokratikusan egy irányban és egy szélességben göngyölt üres futószőnyegével, de többnyire ezen a sávon kívül szanaszéjjel helyeződnek el, akárcsak a láz tétova hullámai és lépködje, amint a hőmérő skálájától messze fekvő edényekben kószál.

Leatrice életének egy régi eseménye és egy újabb jelenete arra jók így egymás mellé téve, hogy éppen az összefüggéstelenségük révén szemtelen genetika-ellenességükkel, adjanak egy jellegzetesen nem-történelmi harmóniát: múlt és jelen viszonya kizárólag zeneivé redukálódott vagy tökéletesült. A jobb kéz két hangot repetál szinte a végtelenségig (ez a jelen), viszont a bal közben más és más hangokat, akkordokat, témacsonkokat üt meg, melyek úgy érintik a jobb kéz által folytatott hangrezgést, mint egy távoli parabola-pálya, mely egy ponton súrol minket, hogy aztán megint végtelen messzeségbe fusson (ez a múlt): a két idődarab nem biológiai viszonyban, hanem összhangzattaniban érvényesül.

Múlt és jelen hazárd ütközés-sportot űznek: idegenségek biliárd-harmóniája. A harmónia belső paradoxiája éppen az, hogy minimális idegenséggel fejez ki maximális biztonságot: az élmény magja mindig az idegenségélvezés, hogy ne mondjuk, disszonancia. Leatrice múltja is egy ilyen mesterséges harmónialehetőség, amint idegen irányból egy pillanatig feléje fut, hogy megint elhagyja: a múlt mindig szélesebb, mint a jelen.

De nincs is értelme a „múlt” szó használatának, mikor az, hogy Leatrice gyerekkorát idéztük fel, mindössze arra való volt, hogy valami olyan természetű idegen területet, szervetlen síkot mutassunk meg, mely az idegenségével alkalmas arra, hogy Leatrice-nek gazdagabb harmóniateltséget adjon. Az emlékezés valami „előzményre” utal, mi pedig egyszerűen egy kitérő síkot akartunk jelezni, amely véletlenül metszi a másik Leatrice-síkot, és ezáltal a metszésvonalban erősíti Leatrice profilját, ugyanakkor elkenve ezt a második sík ismeretlen irányába. Pedáns kuruzsló szavakkal: a régi epika, mely az emlékezés technikáját használta, a vérszegény időmonizmus unalmába rekedt; egy másik kísérleti epika igyekszik azt az abszurdumot megvalósítani, hogy a különböző eseményeket teljes időmentességgel, mint tiszta térelemeket helyezze el a lehető legszeszélyesebb építészeti fogásokkal.

Leatrice múltját kellene jelenéhez illeszteni úgy, hogy ne a leírt egymásután alig-viszony viszonyában legyen múlt és jelen, hanem mondjuk a jelen egy vízszintes lap, a múlt egy parabolikusan hajlott lemez, mely egy helyen ütközik a jelennel: szinte kedve támad az embernek arra a gyilkosan primitív fogásra (ha egyáltalán annak nevezhető), hogy az általában „múlt”-nak nevezett részt más papírra nyomtassa, és ne könyvben nyomja ki, hanem egy építészeti konstrukció alakjában, hogy legalább a szövegek álljanak egymáshoz térbeli szögviszonyokban és ne a fullasztó epikai gravitáció monotonságában. A könyv előtt divatos papírusztekercs, amely néha két végén egyszerre göngyölődött befelé, úgyhogy középen összeütközött a két szembecsavarodott vég, a maga durva külsőségével közelebb állt ehhez az epika-szaggató epika-kísérlethez, melyet most szeretnénk megvalósítani: több irányt éreztetni az idő helyén.

Másik gyerekes külsőség: ha már nem falakat építünk szövegtestekből, hanem könyvet, akkor legalább a bal oldalakon fusson egy összefüggő rész, és a jobb oldalakon egy másik összefüggő rész; a két idegen részlet így külsőleg jelezné az „ütköző párhuzamosság” vagy „taszító összhangzás” időtagadó technikáját. Időmonizmus helyett tehát szkizofrén akvárium: az egyes epikai részletek ide-oda úszkálnának az idő bénító vályúja helyett a tér szabad vizében, mint a szórakozott halak, melyek állandóan változatják egymáshoz való viszonyukat.

Az időalagútba vagy történéscsapdába kényszerített epikában nincs lehetőség különböző viszonyokba állítani egypár elemet: minden elem hozzáragad az előzőhöz, nem tudnak mozogni. Pedig az volna a kívánatos, hogy Leatrice múltja és jelen között üresség legyen, úgyhogy az új epikának ezt a drámai negatívumot, az üres és tartalmatlan epikai szögeket, az események között levő távolító teret kellene megvalósítania. Akkor Leatrice múltja inkább Leatrice-ből kivezető tényező volna, és epikailag is megvalósítaná azt, amit az építészet már régóta kultivál: ahelyett hogy összegyűjtené egy belső szerkezet zárt formájába az épület szétágazó részeit, inkább még széjelebb vezeti azokat, úgyhogy gyűjtés helyett valóságos szétszökési centrum egy épület.

Nemrég épült a környéken egy üvegtemplom: a bal oldali üvegfal, mint valami óriási megfagyott hullám, egyetlen hajlattal csapódott át a jobb oldal felé (fal és tető között így nem volt különbség), ott azonban nem hajlott be, hanem jó messzire elnyúlt vízszintesen, míg egyszerre csak megszakadt (természetesen minden befejező ráma nélkül): a bal oldali üvegfal minden célja tehát csak az volt, hogy jobb oldalra és vízszintességbe szökjön; jobboldalt viszont óriási fekete vasoszlopok emelkedtek, melyek átszúrták az üvegtetőt, és hirtelen balra hajoltak csupasz és gyakorlati szempontból értelmetlen végeikkel: olyanok voltak, mint a hockey-botok vagy azok a begörbített rudak, melyekről a mentőcsónakok szoktak lógni – ahelyett hogy konzervatív pillérek módjára támasztottak volna valamit, céltalan luxus-zsiráfok voltak, és szétfésülték a velük szembefutó üvegvitorlát. Falak helyett léha chiazmus: az egész épület arra való, hogy önmagát szétoldozza, keresztbe-boronálja, önmagának algebrai aggállyal szabályosan ellentmondjon, mindent a mínusz-érzékiség ízlése szerint.

Van-e valami praktikus remény arra vonatkozólag, hogy két epikai részletet valamikor úgy szerepeltethetünk, mint, mondjuk, a nem-komplanáris vektorokat: hogy mindenféle (ahogy matematikusok mondják) transzláció dacára se illeszkedjenek egyetlen közös görcs-perspektívába?

A szétszórás klasszicizmusában kétféle térbeosztás szerepel: az egyik az akváriumbeli hal-promenád, a másik az explodáló üvegtemplom. Az elsőnél az a lényeg, hogy minden epikai elem szabadon mozoghasson, ne legyen egyetlen elemnek se fixált helye, a legradikálisabb Brown-féle molekulatáncot járják állandóan; a másodiknál pedig arról van szó, hogy ezen fixálatlan elemcsoportból egy párat harmonizálás céljából valami speciális térhelyzetbe állítsunk, hogy egymásra ravasz árnyékokat vethessenek, és az ön-kerülés és ön-kivonás ábráival érzékeltessenek valami újízű érzéki szubsztanciát.

Az új epikában nincs semmiféle egymásután: ha véletlenül könyv alakban jelenik meg az epikum, az csak kényszer és tehetetlenség, igazában bármely részlet bárhol előfordulhat, bármikor átcsoportosítható az egész mű. A regény „területe” nem azonos az epikai elemek összeadott területével, hanem az utóbbinál sokkal nagyobb, ahogy az akvárium medencéje nagyobb, mint a halak tömege. A szerkezet egysége nem az alkotóelemek mértani összerakásában érvényesül, hanem egyrészt az összes alkotóelemek végletes és non-plus illanékonyságában, másrészt az általuk szuggerált hullámtér végtelen kiterjedtségében. Ennek a Leatrice-múltnak még az az értelme is megvan, hogy a régi „bon ton” szerint regényszerű, éppen akkor, mikor Leatrice az epika-kombiné utolsó pántját is le akarja fejteni magáról, úgyhogy egy stílus-búcsúnál elvárható illemtani szokásként is kezelhető: tán utolsó udvarias képmutatás, epicomorphia hypocritica.

Prae-méltatásokból részletek

Prae-ről írt kritikák

A Prae 3. kiadásának utószava

Rugási Gyula: Prae-ről írt lexikon-cikke

 

1

Frank Brangwyn:
A Duncan lebontása

 

Prae címlap

 

Szentkuthy Miklós, 1934.
A Prae megjelenése táján

 

Prae, 1934.

 

Prae, 1934.

 

Prae, 1934.

 

Prae, 1934.

 

Prae, 1934.

 

Prae, 1934.

Fotó: Csigó László

 

 

 

 

© Szentkuthy Alapítvány, 2008